מלחין, פסנתרן ופדגוג יהודי; נולד בטרנופול, אך בבגרותו גר ויצר בווינה וברלין, בפריז ולונדון, ולאחר עזיבתו את אירופה - בלוס אנג'לס וניו יורק. רטהאוס הלחין סימפוניות, קונצ'רטו, סונטות, מוזיקה קאמרית, מוזיקה מקהלתית, אופרה ומוזיקה לבלט ולתיאטרון; הוא גם היה מחלוצי מלחיני הפסקול לסרט המדבר בגרמניה. בארה'ב כיהן כפרופסור למוסיקה בקווינס קולג' בניו יורק. רטהאוס הלחין, בין היתר, מוסיקה למספר הצגות של 'הבימה' בשנות ה-30 (הידועה ביניהן: 'אוריאל אקוסטה', 1931), ולסרט הישראלי 'מקללה לברכה' (1950)...
התחלות בתחום ההלחנה
קרול לאונרד ברונו רטהאוס נולד ב-1895 בעיר טרנופול במזרח גליציה. עד מלחמת העולם הראשונה היוותה גליציה פרובינציה באימפריה האוסטרו-הונגרית, ובעיר טרנופול היתה התרבות הפולנית דומיננטית ביותר – גם בקרב משכילי הקהילה היהודית הגדולה שהיתה בה. שפת האם של רטהאוס היתה פולנית, אף שהוא מעולם לא חי בפולין עצמה; כאשר גליציה סופחה לפולין לאחר מלחמת העולם הראשונה – הוא היה כבר סטודנט ותיק בווינה.
את יצירותיו הראשונות הלחין כשהיה בן שבע, ושבע שנים מאוחר יותר החל להלחין יצירות לתזמורת (1).
ב-1913, עזב רטהאוס את גליציה לווינה, שם למד עם המלחין הידוע פרנץ שרקר ((Schreker באקדמיה למוסיקה. ברם, גיוסו לצבא האוסטרי במלחמת העולם הראשונה קטע את לימודיו ל-4 שנים. עם חזרתו לווינה ב-1919 – הצטרף שוב לכיתתו של שרקר. ההערכה ששררה ביניהם תיעלה את דרכו של רטהאוס לברלין, אליה עבר מורו (ל-Hochschule für Musik). בטרם עבר לברלין, נתן רטהאוס בווינה את רסיטל הבכורה שלו כפסנתרן ומלחין, ובו ניגן את אופוס 1 שלו: 'וריאציות על נושא של רגר' (2). בכיתתו של רטהאוס בברלין (1920-1923), למדו הלחנה ארנסט קרנק ((Krenek ואלואיס היבה (Häba).
בשנת 1922, בנוסף ללימודי המוסיקה, קיבל רטהאוס תואר דוקטור להיסטוריה )1). ב-1923, הוגדר רטהאוס ע'י הרשויות כנתין אוסטרי-גרמני, וכך התאפשר לו להמשיך לגור, ללמד תיאוריה, הלחנה ובעיקר להלחין ב- Hochschule für Musik. אם בווינה הוא נודע כמלחין של מוסיקה לפסנתר ולהרכבים קטנים (הסונטה הראשונה שלו לפסנתר יצאה לאור ב-Universal Edition - 1920), הרי ש-1921 היתה שנת הלחנתה של הסימפוניה הראשונה, אופוס 5; היא בוצעה לראשונה בדארמשטאט ב-1924, בניצוחו של ג'וזף רוזנשטוק (Rosenstock).
מבקר המוזיקה מייקל אוליבר כותב: 'אופייה זעוף ושרירי, סגנונה פוסט-רומנטי ומזכיר את הסימפוניות של הונגר, הבעתה עגומה ואפלולית ולעתים גם עזה-מרירה' (3). נראה כי כל אלה, בצירוף עם הנטיות האנטישמיות של חלק מן המבקרים, גרמו לסיווג הלא אוהד של סימפוניה זו כ'א-טונאלית'. אולם, היא מעוגנת היטב בטונאליות הגמישה של הפוסט-רומנטיקה בגרמניה: לפי אוליבר, למרות הזוויתיות של חלק מן המלודיות, ולמרות הדיסוננטיות הניכרת, לא היתה סימפוניה זו – בסך הכללי – חדשנית במיוחד על רקע תקופתה בגרמניה.
הסימפוניה השנייה של רטהאוס, אשר בוצעה ב-1924 בפרנקפורט (בקונצרט הסיום של הפסטיבל של 'החברה הבינלאומית למוזיקה בת זמננו') תחת שרביטו של הרמן צ'רשאן, משכה תשומת לב רבה ופילגה את תגובות הביקורת לגבי הלחנתו הסימפונית של רטהאוס: שרנק כתב לאחר שמיעתה: 'רטהאוס הוא אחת התקוות הגדולות ביותר של המוזיקה החדשה' (4). לעומתו, אלפרד הויס – ששמו יצא בשנים הבאות כמפיץ סיסמאות תעמולה נאצית – כתב: 'זו סימפוניה בלתי נסבלת, אולטרה-מודרנית, שנכתבה על ידי מלחין מאיזה 'חור' בבלקן...אני משוכנע לחלוטין שבני הזולו מלחינים ברמה גבוהה יותר' (5).
בוב ברנט, מבקר מוסיקה שהיה עורך הבטאון של ה-British Music Society, כתב על הסימפוניה השנייה של רטהאוס:
'המוסיקה משייטת בקרבת הסכנות הטמונות בכתיבה בסגנון של 12 טונים אך נמנעת מן המלכודות שלה. קיים דיסוננס אך נעשה בו שימוש לצד קונסוננס בכדי להוסיף צבע ואפקט. קיימת נוקשות חריפה ונוקבת כלפי מוסיקה מסוג זה. רטהאוס מתווה עלייה לרגל בשבילי ארץ של תיעוב, התפכחות ואבדון תוך שמירה על תמימות המודעת לעצמה. הפינאלה [...] הוא אופייני לנוף הסגנוני: קורטוב של סטרבינסקי והרבה מדרכו של מאהלר המאוחר – עוקצני ולוהט מכעס' (6).
ייתכן כי מבין כל יצירותיו, היצירה המצליחה ביותר של רטהאוס היתה המוזיקה לבלט-פנטומימה 'Der Letzte Pierrot', אשר הוצגה בברלין ב-1927. לסיפור של פיירו וקולומביין, שמוקם בהפקה זו במפעלי תעשיה ואולמות ריקודים, הלחין רטהאוס קווים מלודיים חלקים יותר מאשר בסימפוניות שלו, ושילב אלמנטים של ג'אז ל'סימון' סכנה, כמו גם ביטויים מוזיקליים לכוחניות אלימה (3). היה זה 'פיירו' שפירסם לראשונה את רטהאוס באירופה. החל משנות ה-20 המאוחרות זכו יצירותיו התזמורתיות לביצועים בניצוחם של קלמפרר, צ'רשאן, קלייבר, פורטוונגלר והורנשטיין (3). בעקבות הצלחת הסונטה השנייה שלו לפסנתר, חתם אמיל הרצקה עם רטהאוס על חוזה פירסום והפצה ל-10 שנים. במסגרת זו ראו אור יצירותיו בבית ההוצאה הצעיר והייחודי Universal Edition, בו הוצאו לאור יצירותיהם של ברטוק, שיינברג, ברג, וייל, קרנק ואחרים (1). ב-1928 החל רטהאוס להלחין להפקות של מקס ריינהרדט – מנהל ובמאי 'התיאטרון הגרמני' בברלין. ב-1930, נאלץ רטהאוס לחוות את טעם הכשלון כשהאופרה שלו 'ארץ זרה' (Fremde Erde) ירדה מעל במת האופרה העירונית של ברלין לאחר הופעה אחת בלבד (7).
מוזיקה להצגת 'הבימה' - 'אוריאל אקוסטה'
ב-1931 הלחין רטהאוס מוזיקה להצגת תיאטרון 'הבימה' שהוצגה בברלין. היתה זו ההצגה 'אוריאל אקוסטה' בבימויו של אלכסנדר גראנובסקי – הבמאי והמנהל הנודע של תיאטרון היידיש הממלכתי במוסקבה. גראנובסקי ערק לגרמניה ב-1928 והתיישב בברלין – בה ביים הצגות בתיאטרון של ריינהארדט (8), והחל לביים סרטים שרטהאוס הלחין את הפסקול שלהם (7). ב-1931, עת בה שהו שחקני 'הבימה' מספר חודשים בברלין נוצר הקשר ביניהם לבין גראנובסקי ורטהאוס. 'אוריאל אקוסטה' זיכתה את שחקני 'הבימה' בהצלחה רבה באירופה (להרחבה באתר תאטרון הבימה, לחץ כאן) (9).
המחזה המקורי של קרל גוצקוב – 'אוריאל' – התבסס על האוטוביוגרפיה של אוריאל אקוסטה, נצר למשפחת אנוסים מפורטוגל, שעבר באמסטרדם גיור רשמי אך גילה לאכזבתו את השוני בין עיקרי היהדות המקראית כפי שהוא פירשם בסתר לבין מסורת היהדות הרבנית שאליה התוודע לראשונה. הוא הוחרם במשך שנים רבות – שוב ושוב - על ידי רבני הקהילה היהודית באמסטרדם, איתה ניסה להתפייס פעמיים ובתגובה הושפל קשות. המחזה 'אוריאל' ראה אור בלייפציג ב-1817, ולפיו ביים גראנובסקי את ההצגה.
המוזיקה אותה כתב רטהאוס להצגה זו זכתה לתזמור מרשים שלו עצמו ב-1935. גירסה זו נקראת הסוויטה 'אוריאל אקוסטה' והיא בוצעה באותה שנה על-ידי תזמורת ה'קולטורבונד' בברלין, תחת שרביטו של יוזף רוזנשטוק – מי שניצח בדארמשטאט על הסימפוניה הראשונה של רטהאוס (1924), כמה שנים לפני שהמוזיקה של האחרון הוגדרה כ'מנווונת' (10). ב-2012, הקליטה התזמורת הסימפונית של לונדון את הסוויטה 'אוריאל אקוסטה' בניצוחה של ג'ו-אן פאלטה (Falletta).אלה פרטי הקלטת תזמורת ה'קולטורבנד':
Vorbei… Beyond Recall / A Record of Jewish musical life in Nazi Berlin, 1933-1938. Orchester des jüdischen Kulturbundes Berlin, Generalmusikdirektor Joseph Rosenstock (78 rpm Lukraphon 1121-A 595-596, 03/1935). (10)
הלחנה לסרטים:
השותפות הפוריה של רטהאוס עם במאי הקולנוע היהודי-רוסי פדור אוזפ שהיגר לגרמניה, החלה ב-1930, והפכה את רטהאוס בשנות ה-30 המוקדמות למלחין מבוקש למדיום הצעיר של הקולנוע המדבר. על המוסיקה לגירסת אוזפ ל'אחים קרמזוב' של דוסטוייבסקי כותב מרטין שוסלר:
''הרוצח דימטרי קרמזוב' של פדור אוזפ, הוא 'סרט מוסיקלי' במובן הממשי ביותר. חיתוכי הסצנות התבצעו לפי אורכם של הקטעים המוסיקליים. בחירה זו הינה הופכית ביחס למקובל בתעשיית הקולנוע' (7).
סצנת הבריחה של קרמזוב ביער המושלג (בה הפסקול הוא יצירה מוזיקלית בזעיר אנפין – לכלי הקשה בלבד!) והסצנה העוקבת של חיפושיו אחר אהובתו, מהוות דוגמה מצויינת להאחדה שיוצר רטהאוס בין קטעי מוזיקה עבור סצנות שונות כל כך: במקרה זה קטע אחד 'צומח' מקצבית מן הקטע הקודם לו והמשכיות מובהקת זו מהווה עדות לקשר הפסיכולוגי בין שתי הסצנות:
הסרט הבא בו שיתפו רטהאוס ואוזפ פעולה היה 'אמוק' (1933), בו שילב רטהאוס קטעים בסגנון פוסט-רומנטי אקספרסיוניסטי עם קטעים 'משדרי' אוריינטליות היוצרים איפיון מובהק של מקום. המודוס הפותח את הנושא האוריינטלי הוא 'שטייגר' חסידי טיפוסי:
קולין קנדי-קרפאט (Kennedy-Karpat) מדגישה את העובדה ש'אמוק' – סרט מודרניסטי מבחינת תוכנו (במרכז הסרט – בקשתה של אישה מערבית, בלב ג'ונגל נידח, לעבור הפלה) – הוא הישג קולנועי משותף, מיוחד במינו, של שלושה יוצרים מהגרים: מנהל העיצוב לזר מאירסון (יהודי יליד ורשה), פדור אוזפ (יהודי יליד מוסקבה) ורטהאוס (11).
בנוסף לפסקולים לסרטיו של אוזפ, עבד רטהאוס גם עם הבמאי היהודי-רוסי אלכסנדר גרנובסקי שהוזכר לעיל, עם הבמאי היהודי-גרמני ג'ון ברהם ובמאים נוספים. עד הגירתו לארה'ב ב-1938 – הלחין רטהאוס מוזיקה לכ-11 סרטים (12). תיאורטיקן המוזיקה לסרטים קורט לונדון, טען ב-1946 כי הפסקולים של רטהאוס הם דוגמה מופתית לשילוב בין אמנות המוזיקה לבין אמנות הקולנוע (13).
למרות המחוייבות העמוקה של רטהאוס להלחנה לקולנוע, הוא חש מאוכזב מכך שהמוסיקה הקונצרטנטית שלו (בתחילת שנות ה-30) לא נחלה הצלחה באותו קנה מידה; יולנטה גוזי-פסיאק מצטטת (12) מכתב שבו סיפר רטהאוס לחברו הנס היינסהיימר, ב-24 בינואר 1932, על סדר העדיפויות שלו ובד בבד על תסכולו:
'אני מוכרח להודות – לא מבלי תחושת תסכול – שביצועי המוסיקה שכתבתי למסכים זכו להצלחה גדולה בהרבה מיצירותי ה'אבסולוטיות'. כך, זכיתי לתשומת לב מאותם מעגלים אינטלקטואלים הניגשים למוסיקה בתיווכן של מילים. בברלין פועלים כיום שני מלחינים גדולים העוסקים בתחום: הולנדר ו-ווייל. בהקשר זה, הצלחתו יוצאת הדופן של הסרט 'האחים קרמזוב' היא תעלומה עבורי. האופרה שלי – 'ארץ זרה' – שנולדה בסבל ובייסורים, הייתה כישלון' (14).
צידוק מוסרי לכך שהרבה להלחין מוסיקה ה'משרתת' סצנות – מצא רטהאוס באידיאולוגיה הסוציאליסטית שדגל בה, הקוראת לזיקה הדוקה בין האמנות לבין כל שכבות העם והמציאות בה הם חיים. הוא כתב, כפי שמצטטת גוזי-פסיאק:
'כיום, אף אמן לא יכול לטעון כי מטרותיו נעלות יותר מאלה של האנשים ה'קטנים'. סוציאליזם רדיקלי מביט בחשדנות על מעשה אמנות המבקש לנסוק אל ספירות רוחניות ומציע מפלט מן המאבק האידיאולוגי המשוקע בחיים עצמם. מעשה זה עומד בניגוד מוחלט למלחמת המעמדות ולמהפכה. הבעה מוסיקלית היא מוגבלת, שכן היא משקפת את האנושיות עצמה' (15).
ב-1933, לאחר שעזב את ברלין לפריז, כתב רטהאוס מאמר ארוך – שאולי התכוון לפרסם כספר בזמן מתאים יותר – על הלחנת מוזיקה לסרטים. המוזיקולוג היהודי-פולני מיכל בריסטיגר מצא את כתב היד הזה בארכיון רטהאוס בארה'ב (16). זהו, ככל הנראה, המאמר התיאורטי הראשון הידוע לנו על הלחנה לסרטים. רטהאוס מטפל כאן בצדדים האסתטיים בעיקר, אך גם בבעיות מעשיות וטכניות הקשורות להלחנה זו. הוא טוען כי טרם נעשה הסרט אשר יווצר מתוך 'רוח המוזיקה' – סרט בו ינוצל כוחה של המוזיקה לחולל צורה (17). הוא מביע את חזונו בדבר מוזיקה לסרטים שיינתן לה תפקיד מכונן זה, למרות תפיסתו כי הצד החזותי הוא בעל תפקיד ראשון במעלה, לפחות כשהוא כבר יצירה מוגמרת. רטהאוס מונה במאמרו דוגמאות להלחנה לסרטים 'בכיוון הנכון': No Man’s Land – עם פסקול של הנס אייזלר, Three penny Opera – עם פסקול של וייל, דון קישוט - עם פסקול של ז'אק איבר, ו-The 13 suitcases of O.F. – עם פסקול של רטהאוס עצמו.
כותב מיכל בריסטיגר על חזונו המוזיקלי-קולנועי של רטהאוס:
''מוסיקה מלחינה את הסרט'; זהו רעיון קיצוני עד מאוד. אך מה משמעותה של 'הלחנה' בהקשר זה? רטהאוס מתייחס להלחנה של קנטטה, אורטוריה, אופרה.. ובכך, לדעתי, מציע כי יחסי מילה-מוסיקה הם אנלוגיים (...) ליחסי דימוי-צליל. יודעים אנו כי 'יחסי מילה-צליל' משמעם מערך בלתי נגמר של יחסים פוטנציאליים, הזמינים למלחין (...) או הניתנים לגילוי (...). [באופן דומה] לפי רטהאוס, המוסיקאי לא משקף את הסרט אלא מלחין אותו. עקרון הדינמיקות המקבילות בין שני סוגי מדיה (קולנוע ומוסיקה) הוא דרך אחת – פרימיטיבית בעיקרה – להבין מוסיקה לקולנוע; למוסיקה יש כוח אדיר כשהיא מוצבת דווקא כקונטרסט, לדוגמא: שיקוף של מתח בין המציאות הסובבת לסיטואציה הפסיכולוגית של האנשים בה או בין עבר להווה – כלומר שיקוף של זיכרון. קונטרפונקט הופך לעיקרון המאפשר מגוון עשיר של פרספקטיבות' (16).
עזיבת גרמניה
רטהאוס עזב את ברלין עם משפחתו (לפני ה'אנשלוס') ב-1932, ועבר לפריז. לפי גוזי-פסיאק, היו לעזיבה זו שתי פנים: אין ספק שרטהאוס הכיר באילוץ לברוח מגרמניה מטעמים שיהפכו תוך זמן-מה לקיומיים, אך סביר גם שהייתה בהחלטתו בחירה בעלת אופי פחות הישרדותי: נוכח העובדה שמימוש הציפיות שתלו בו הפך להיות פחות ופחות אפשרי עם התגברות הנאציזם והוקעת המוסיקה שלו כ'מנוונת', סבר רטהאוס שיהיו לו סיכויים גדולים יותר להצליח כמלחין מחוץ לגרמניה ואוסטריה (12). יש לציין כי הפרטיטורות של הסימפוניה השנייה ושל ארבעה קטעי הריקוד של רטהאוס לתזמורת הוצגו בתערוכת 'המוזיקה המנוונת' (Entartete Music) שארגנו הנאצים ב-1938 (2).
במשך השנתיים בהן גר רטהאוס בפריז הוא הלחין עבור סרטים צרפתים, אך תעשיית הסרטים הצרפתית נקלעה למשבר שהשאיר אותו מחוסר עבודה. בנוסף, רטהאוס לא מצא בצרפת במה למוסיקה ה'בלתי-שימושית' אליה המשיך להתמסר. גם בלונדון – בה התגוררה משפחת רטהאוס בשנים 1934-1938 – לא יכול היה להשתלב בתחום ההלחנה לקולנוע (12). ברם, בתקופה זו הולחנו שתיים מיצירותיו הבולטות: רביעיית כלי הקשת מס' 3, והסונטה לכינור ופסנתר מס' 2. כמו כן, הלחין רטהאוס בתקופה זו עוד סוויטה תזמורתית לבלט -Le Lion amoureux - עבור ה'בלט רוס'.
ערב פרוץ מלחה'ע השנייה, ב-1938, עזבו רטהאוס ומשפחתו את אנגליה ותחנתם הראשונה היתה הוליווד. כתבי יד של יצירות ומאמרים – אותם השאיר רטהאוס בלונדון (כנראה בכוונה לארגן משלוח שלהם לארה'ב מאוחר יותר) – לא שרדו את הפצצות ה'בליץ' (1).
רטהאוס בארה'ב
גם בהוליווד, כמו בפריז, שהה רטהאוס שנתיים; במהלכן, ניסה למצוא במאי סרטים שעבורם תעמוד לו האפשרות להמשיך להלחין לקולנוע באופן המשמעותי בו תפש פעילות מוזיקלית זו. בתשובותיו לשאלון של הבמאי ג'יי לאידה על הלחנה לסרטים, כתב רטהאוס:
'בהוליווד טרם הוקמה 'מעבדה מוסיקלית'. אין מקום לליבון סוגיות ובעיות לשם ניסוי ותעייה. איזו מציאות מייאשת! ישנן אפשרויות מוגבלות ביותר לעבודה בקולנוע מחוץ להוליווד...' (18a, 18b).
ב-14 השנים הבאות – עד פטירתו בטרם עת ב-1954 – גר רטהאוס בניו יורק. תחילה, חווה כישלון צורב על בימות ברודוויי: שתי הפקות אופראיות עם מוסיקה שלו – כשלו (7). לכן, נאלץ לפנות להלחנת מוזיקה קאמרית 'פדגוגית', מוגבלת ברוחב היריעה ובהבעתיות שלה. אותות האכזבות ניכרו בו: למשל, הלחנת הסימפוניה השלישית שלו – אותה החל בלונדון, הגיעה לסיומה רק ב-1942 (7). אולם, את ההלחנה לסרטים לא זנח: בשנות ה-40 הלחין, ממקום מושבו בניו יורק, פסקולים ל-8 סרטים – חלקם סרטי-תעודה (1).
ההצעה אליה נענה ב-1940 – להיות בין מייסדי ומעצבי תכנית הלימודים במחלקה החדשה למוסיקולוגיה ב-Queens College, באוניברסיטת העיר ניו יורק, ניתבה את חייו לכיוון שהוא עצמו לא שקל, כנראה, קודם לכן. זאת, כפי שעולה ממכתביו של רטהאוס (7) ומדברים שאמר לידידיו: לדידו, מלחין צריך להיות חופשי לחלוטין להתמסר להלחנה רצינית, והוראה פוגעת בחופש זה.
ובכל זאת, רטהאוס שבע האכזבות בחר ללמד. הוא עשה זאת כפי שעשו רבים מן המוזיקאים האירופאים שהיגרו לארה'ב בשנות ה-30: ארנולד שנברג, סטפן וולפה, דריוס מיו, ארנסט טוך, ארנסט קרנק ואחרים (12). במאמרו של מילטון באביט (19), הוא מתאר את הציפייה הנרגשת של כיתת הסטודנטים בה לימד בניו יורק כאשר נודע כי שנברג – שזה לא מכבר הגיע לניו יורק – עומד להלחין יצירה סימפונית (Suite in G major for string orchestra - 'In the Old Style' - עבור תזמורת הסטודנטים). המלחינים שהביאו איתם את התרבות המוזיקלית האירופית לארה'ב, לא זכו בד'כ, להבנה ואהדה באשר לפרוגרסיביות המוסיקלית שלהם (12). יחד עם זאת, מוסיקאים ומוסדות חינוך מוסיקליים אמריקניים רצו לזכות בהיכרות מעמיקה עם מסורות האנליזה וההלחנה האירופיות ולכן הזמינו את המוזיקאים המהגרים – בעלי המוניטין שבהם – ללמד אותם או במסגרתם.
שואל מרטין שוסלר:
'האם נוכל לטעון כי הסכמתו של רטהאוס לתפקיד שהוצע לו בקווינס קולג' היא הודאה בכישלונו כמלחין?'
והוא עונה:
'על פניו, התשובה היא כנראה 'לא': בסופו של דבר, רטהאוס כתב כ-50 יצירות בשנים אלה. אך מכתביו – לא רק אלה השמורים ב'ארכיון רטהאוס' בקווינס קולג', כי אם דווקא אלה המצויים בידיים פרטיות – חושפים בבירור כי רטהאוס הכיר בחשיבות תפקידו כמורה ומחנך, עמדה אשר תסב לו סיפוק גדול, הרבה מעבר למה שהעריך בתחילת הדרך' (7).
רטהאוס, שלימד תיאוריה והלחנה, נודע במהרה כמורה מעולה ומסור ביותר, לפי עדויות תלמידיו והקולגות שלו.
המלחין גאורג שטרום כתב על רטהאוס:
'איזו השפעה אדירה הייתה לו! סטודנטים וסגל כאחד היו תמימי דעים באשר לדמותו מעוררת ההשראה – מנטור אמיתי. הוא היה חסר סבלנות באשר להעמדת פנים וסרב להשתתף בצרות העין והאופק של מעגלים חברתיים סגורים ומתנשאים. הוא חש כי משימתו כמורה הייתה לחשוף את תלמידיו לכמה שיותר מרכיבים ורבדים של המעשה המוסיקלי בכללותו, כפי שנתפשו והובנו בתקופה שקדמה לתקשורת ההמונים, בה משימתם של מלחינים ומבצעים הייתה לגלות, לרענן ולחדש על מנת לזכות לתפוצה ולכבוד הראוי' (20).
הקולגה שלו בקווינס קולג' – הכנר והמוסיקולוג בוריס שוורץ (יליד סנט פטרסבורג שגדל בברלין והיגר לניו יורק ב-1936) – כתב לזכרו של רטהאוס (כפי שמצטט גאורג שטרום):
'חיוכו החמים, התעניינותו הכנה באחרים וסלידתו מתחושת חשיבות-עצמית הפכו אותו לאדם אהוב במיוחד. עבור חבריו הוא היווה מקור עוצמה ותעוזה – נאמן, כנה, ביקורתי באופן בונה ותומך, בעל כושר שיפוט חד והגון באופן יוצא דופן מבחינה אינטלקטואלית. הוא תעב פומפוזיות; היה זיק של הומור בנוקשותו-לכאורה כלפי מעשי שובבות ולעיתים אף נטה להתבדח ולצחוק. נלהבותו ותשוקתו חדרו לכל עבודה או מחווה ועמדו בתשתית תהליך היצירה שלו' (20).
לפי שוסלר, רטהאוס הפסיק להלחין יצירות בעלות מסר חברתי בפרק האמריקני של חייו, ועבר ל'הלחנה נסיבתית' (7): הוא הלחין, למשל, יצירה לקרן מכיוון שקולגה שלו בקולג' היה נגן קרן מצויין. הוא הלחין גם כאשר קיבל הזמנות-הלחנה: הפולונז הסימפוני (1943), הולחן בהזמנת המנצח ארתור רודז'ינסקי, שבאותה השנה התמנה למנצחה של הפילהרמונית של ניו יורק; ה- 'Vision Dramatique' (1945) – הוזמן ובוצע בניצוחו של דימיטרי מיטרופולוס בניו יורק; הפתיחה 'Salisbury Cove' הולחנה עבור ולדימיר גולשמן לקראת יובל ה-70 של הסימפונית של סנט לואיס; הפרלוד לתזמורת (1953) הוזמן ובוצע על ידי תזמורת לואיוויל בניצוחו של רוברט וויטני; ויצירתו המקהלתית הגדולה של רטהאוס - 'דיאפזון' (1950-1951) לשירים של המשוררים האמריקניים מילטון ודריידון – הוזמנה על ידי ה-Choral Society של הקווינס קולג' (7).
ראויה לציון מיוחד ה'מטלה' שהזמינו המנצח הנודע מיטרופולוס וה'מטרופוליטן אופרה' ב-1952: רטהאוס התבקש לשחזר את הגירסה המקורית של 'בוריס גודונוב' של מוסורגסקי, לאחר שהוחלט לא לבצע את גירסת ה'תיקונים' של רימסקי קורסקוב. בשחזורו, הסתמך רטהאוס על הגירסה לפסנתר של מוסורגסקי עצמו מ-1874, ועל הוצאת ה-Russian State Publishing Company מ-1928. הגירסה של רטהאוס ל'בוריס גודונוב' בוצעה ב-1953, וב-1960 הוצגה במטרופוליטן גירסתו של שוסטקוביץ' לאופרה (21).
יצירתו האחרונה של רטהאוס – הרביעייה לכלי קשת מס' 5 אופוס 72 – הולחנה בשיטה הדודקאפונית, בסגנון הקרוב ביותר – לדעת גוזי-פסיאק – לסגנונו של אלבן ברג (12). בהקשר הסגנוני כותב מרטין שוסלר:
'היות ולא היה הכרח עוד עבורו לזקק ביצירותיו את הסגנון השלט בזמן נתון, עבודותיו הבאות אופיינו בהטרוגניות סגנונית. נהיר כי כולן (...) נכתבו בידי רב-אמן בעל מאגר בלתי נדלה של רעיונות מקוריים, אולם, בניגוד ליצירות שכתב בשנות ה-20', אלה לא נהגו והולחנו כחלק מזרם מוסיקלי איתן שהתהווה בקונטקסט היסטורי ייחודי. כפי שטען רטהאוס עצמו, טבען הקליידוסקופי של הקומפוזיציות ה'אמריקניות' הללו – שלל יצירות בסגנונות שונים לחלוטין – הן עדות לכך' (7).
רטהאוס עצמו לא שלח להוצאה לאור את יצירותיו ה'אמריקניות', למרות הפצרותיהם החוזרות ונשנות של מוסיקאים כמו המנצח הורנשטיין (7). לדעת שוסלר, הציג רטהאוס כלפי חוץ חזות חברותית, מסופקת ובטוחה בעצמה, אבל חבריו הקרובים ידעו מה הרגיש באמת: מרירות עמוקה על כך שגורלו – לפחות בעיניו – הרס את שאיפותיו כמלחין רציני.
את ספקותיו הביע רטהאוס במכתב לידידו הנס היינסהיימר כבר ב-1933 (כמצוטט ע'י שוסלר, 7):
'אולי היה זה מזל, סתם צירוף מקרים, שהצלחתי באופן כה מרשים בגרמניה, ולמעשה רק בגרמניה. כוליותי הייתה נתונה לשיפוט, ללא חריגות לכאן או לכאן, על בסיס איכות יצירותי. מעולם לא נדרשתי להלך בדרך חתחתים, או לפנות לעזרתם של מעגלים חברתיים כלשהם... האם הצלחה מסוג זה – המבוססת על כוח יצירותיו של אדם בלבד – יכולה להתרחש שוב במקום אחר? מי יודע?' (22).
שנות מלחמת העולם השנייה היו קשות עבור רטהאוס, שמשפחתו נספתה בשואה. 'הצד הפולני' בזהותו רבת הפנים קיבל הדגשה מיוחדת בתקופת המלחמה, ויש בכך בכדי להסביר את השינוי שחל במוסיקה שהלחין בשנים אלו (12): המזורקה והפולקה הפולנית (1941) לפסנתר; שלושת הריקודים הפולניים שכללו קויאביאק לזכר איגנאסי פאדרבסקי (1942); הפולונז הסימפוני (1943); שישה שירי עם פולניים; והעיבוד למקהלה מעורבת ופסנתר של הקנטטה Gaude Mater Polonia (1943). כל היצירות הללו, שאבו השראה מצורות מוסיקליות פולניות מסורתיות וממוזיקת העם הפולנית, השראה שלא היה ניתן להבחין בה ביצירותיו המוקדמות יותר. הן ניסו לתת גושפנקה מחודשת לקיומה של פולין למרות ששוב נמחקה מן המפה.
מתוך מכתבי רטהאוס, הסיק שוסלר כי הנוסטלגיה לאזור גליציה בו עברה עליו ילדותו והיה בשטחי פולין בין שתי המלחמות, היו אלו שהניעו את אותו לתת ביטוי כה מובהק לרוח פטריוטית פולנית בשנות המלחמה. הוא גילה עניין אינטנסיבי בהסטוריה פולנית ובספרותה הפטריוטית, והצטרף לארגונים אמנותיים ופוליטיים פולניים בניו יורק, ובמיוחד לוועד המוסיקלי של ה-PIASA ((Polish Institute of Arts and Culture of America. בוועד זה היו פעילים באותן השנים גם הכנר ברוניסלב הוברמן והמלחין יז'י פיטלברג (7). בהקשר זה, ראוי לציין כי הינדמית – המלחין הגרמני הנודע ביותר בתקופתו – לא הביע התנגדות נחרצת למשטר הנאצי לפני ובמהלך המלחמה. עובדה זו גרמה לרטהאוס להסתייג קשות, הן ממנו והן מן ההצלחה לה זכה בארה'ב (7).
הלחנה לסרטים על היישוב בפלשתינה
במחצית השנייה של שנות ה-40 נחלש הביטוי – הפומבי לפחות – שנתן רטהאוס להזדהותו עם פולין, ואת מקומו תפשה פעילות של תמיכה במפעל הציוני (12). בשנת 1945 קיבל רטהאוס הזמנה מ'הסתדרות העובדים' להלחין פסקול עבור סרט הסברה על המפעל הציוני, הסולל לו דרך בפלשתינה. הסרט '”שער אל החופש” (Gateway to Freedom) הופק ב-1946 ב- Educational Documentary Films בניו יורק, ובויים על ידי פול ויקטור פלקנברג (23). פסקול הסרט כולל את ה- “Palestinian Pastoral” וה-“Palestinian Dance” של רטהאוס, שעיבוד שלהם לכינור ופסנתר הוקלט על ידי ה- Jewish Music Council ב-1948.
ניתן להאזין לעיבוד זה (של סטפן פרנקל) – בנגינתם של הכנר בוריס שוורץ המוזכר לעיל, והפסנתרן סול ברקוביץ – בשמיעה מקוונת באתר הספריה הלאומית (מספר מדף 2062JMR בספריית המוזיקה).
לצפייה בסרט “Gateway to Freedom” באורך מלא:
רטהאוס הלחין סרט הסברה נוסף עבור ההסתדרות, ב-1946, ושמו 'שיר לישראל' (Song of Israel) (12). באותה תקופה כתב את פס-הקול לסרט העלילתי המלא 'מקללה לברכה', שבויים בארץ בתקופת הפוגה במהלך מלחמת העצמאות (24). למעשה, כבר ב-1946 יזם את הכנתו ליאו הרמן, מזכ'ל 'קרן היסוד' בירושלים. הוא פנה לבמאי הלמר לרסקי בהצעה לביים סרט עלילתי. לפי התכנית הראשונית, החדשנית, אמור היה המופע 'בלעם והאתון' (בביצוע תיאטרון הבובות של ד'ר פאול לוי) להוות את הציר המרכזי, עם מוטיב קללת בלעם (כמחוללת השואה) שהפכה לברכה (בניין היישוב היהודי בפלשתינה). אולם, לאחר שיקול נוסף הוחלט ב'קרן היסוד' להוסיף נדבך עלילתי מרכזי אחר לסרט זה, שתקציבו היה – יחסית לאותן שנים – גדול במיוחד. ב-1949 הוטל על הבמאי ג'וזף קורמגולד לביים את הסרט במתכונתו החדשה, לאחר שהמוזיקה של רטהאוס למופע תיאטרון הבובות כבר הולחנה. כעת נסוב הסרט – עם תוספות מוזיקליות מתאימות של רטהאוס – סביב הקמת קיבוץ (בית-גלבוע – שם של קיבוץ בדוי), בו נידונה בעיית ההתמקדות בחיים הפרטיים – למשל, בחיים הזוגיים ובגידול ילדים – בחברה המקדישה את כל משאביה הרוחניים והחומריים לבניין הקיבוץ והארץ. בני הזוג המככבים בסרט עוזבים את הקיבוץ אחרי לידת בנם הראשון, כדי לזכות שוב בחיים משפחתיים פרטיים, וחוזרים ללוע הארי – גרמניה – שם הם נספים ובנם ניצל. הפסקול מהווה דוגמה מרתקת לעקרונות ההלחנה לסרטים עליהם כתב רטהאוס במאמרו, שהוזכר לעיל, על הלחנה לסרטים. בשנת 1950 הוצג הסרט לראשונה בפסטיבל הסרטים הבינלאומי בוונציה, והוקרן בישראל שנה מאוחר יותר (24).
לצפייה בסרט 'מקללה לברכה' (Out of Evil) מתוך ארכיון ספילברג לקולנוע יהודי:
שינויים בסגנון ההלחנה של רטהאוס בעקבות הגירתו
גוזי-פסיאק מנסה לבודד שינויים סגנוניים המופגנים ביצירותיו של רטהאוס בארה'ב, לעומת סגנונו בעודו בברלין. לדידה, שינויים סגנוניים מסויימים – כמו היחלשות המגמה האקספרימנטליסטית המובהקת – החלו להתרחש כבר בברלין, לאחר הבכורות של יצירותיו הראשונות. החוקרת מסבה את תשומת הלב לכך שמחד, ההלחנה הטונאלית הברורה של רטהאוס בארה'ב איפיינה רק את יצירותיו עבור אנסמבלים כליים וקוליים של סטודנטים; ומאידך, היא מזכירה את העמקת ייחודו של התזמור ביצירותיו ה'אמריקניות' ומייחסת גם אותה להלחנתו לצרכים אקדמיים. כלומר, לטענתה, לא ניתן לזקוף רק 'אצבע מאשימה' כלפי המעבר של רטהאוס לארה'ב והתמסרותו לעיסוק הפדגוגי – כאחראים ל'נסיגה' בפרוגרסיביות. ראייה לכך רואה היא בכך שהם העשירו אספקטים פרוגרסיביים מסויימים של טכניקת ההלחנה שלו (12). אולם, כפי שכבר צויין, לא כך חש וסבר רטהאוס עצמו.
המנצח ולדימיר גולשמן כתב, לאחר שניצח על ביצוע ה'פרלוד לתזמורת' של רטהאוס:
'ניתן לומר כל כך הרבה על קומפוזיציה המביעה מנעד רגשי כה עמוק במקוריות כזו, שצורתה המושלמת והתמציתית פשוט אומרת שירה' (20).
אחרית דבר
קרול רטהאוס נפטר ב-1954 ב-Flushing NY, לאחר מספר שנים של הידרדרות בבריאותו. ארכיונו – הכולל הרבה כתבי יד ויצירות שיצאו לאור, כמו גם מכתבים ומאמרים של רטהאוס עצמו – שוכן בספריית הקווינס קולג'. אלמנתו של רטהאוס, גרטה, ייסדה לזכרו את ה'אגודה לזכר קרול רטהאוס' (Karol Rathaus Memorial Association). עמותה זו עשתה מאמצים לקידום ביצוע יצירותיו בארה'ב. היצירות הפרוגרסיביות יותר שהלחין בגרמניה – חלקן 'בשירות' ביקורת חברתית בעלת צביון סוציאליסטי או אפילו קומוניסטי (כמו המוזיקה למחזה 'The Marriage' או האופרה “Strange Land” העוסקת בהגירה) – זכו להתעלמות מצד עמותה אמריקנית זו (7).
בכל שנות יצירתו הלחין רטהאוס, בין היתר: 4 סונטות לפסנתר, בלדה וואריאציות על נושא הארדי-גארדי לפסנתר, 2 סונטות לכינור ופסנתר, סונטה לקלרינט ופסנתר, 'פולצ'ינלה' לבסון ופסנתר, טריו לכינור קלרינט ופסנתר, 5 רביעיות לכלי קשת, קונצ'רטו לפסנתר ותזמורת, 2 אוברטורות, סרנדה לתזמורת, נוקטורנו לתזמורת ('חלום יעקב'), פולונז סימפוני, 'חיזיון דרמטי' לתזמורת, רפסודיה נוקטורנה לצ'לו ופסנתר, סימפוניה קונצ'רטנטה, פרלוד (לואיוויל) לתזמורת, סוויטה לתזמורת 'אוריאל אקוסטה', אופרה ('ארץ זרה'), מוזיקה לבלט ('פיירו האחרון'), מוזיקה להצגות 'הבימה' ('אוריאל אקוסטה', 'הסוחר מוונציה', 'חלום יעקב') ולהצגות התיאטרון של מקס ריינהארדט, יצירות למקהלה ביניהן: 'רקוויאם', הקינה 'איפיגניה באאוליס', ו'דיאפאזון' לבריטון, מקהלה ותזמורת) ומוזיקה לסרטים רבים.
המנצח הישראלי ישראל ינון, שניצח על תזמורות רבות וידועות באירופה בבצען יצירות של מלחינים נרדפי הנאצים (למשל פאול האס, ויקטור אולמן, ארווין שולהוף ואדוארד ארדמן) הקליט עם התזמורת הסימפונית הגרמנית את הסימפוניה הראשונה של רטהאוס ואת 'Der Letzte Pierro', ועם ה- Brandenburgische Staatsorchester Frankfurt את הסימפוניות השנייה והשלישית שלו.
ג'וזף מכליס, שהיה גם הוא פרופסור למוזיקה בקווינס קולג', כותב על היסוד המיסטיציסטי במוזיקה של רטהאוס:
'מן האקלים הרוחני של יהדות מזרח אירופה נובע זן של מיסטיקה מהורהרת המטעינה עצמה במצבי ריקוד אקסטטיים וליריות בעלת מוצקות פיוטית' (25).
ביבליוגרפיה:
1) Schwarz, Boris – Karol Rathaus, in: The Musical Quarterly 41 (4), 1955: pp.481-495
2) Stevens, Louis - Composers of Classical Music of Jewish Descent, 2003; pp. 291-291
3) Oliver, Michael - Entartete Musik: Rathaus: Der Letzte Pierrot, Sinfonie No. 1 (Decca #455315) - Notes and Editorials Reviews, in: Gramophone 9, 1998.
4) Schrenk, Walter - Richard Strauss und die Neue Musik, Berlin, 1924; p. 215
5) Schüssler, Martin - “...można do trzeć do szerokiej publiczności za pomocą prostych, lecz wyłącznie artystycznych środkow”: Karol Rathaus i recepcja jego dzieł” [“...One can reach the wide audience by simple yet purely artistic means”: Karol Rathaus and the reception of his works], Muzyka. No. 4. 1999; p. 19, footnote 22).
6) Barnett, Rob - Karol Rathaus - Symphony No. 2 Op. 7, Symphony No. 3 Op. 50, CPO 777031-2
http://www.musicweb-international.com/classrev/2005/Oct05/rathaus_symphonies23_CPO7770312.htm
7) Schüssler, Martin – “Karol Rathaus - An American Composer of Polish Origin…”: The Development of an Americanized View of Rathaus and its Consequences for the Reception of His Music, in: Polish Music Journal, Vol. 6, No. 1, 2003.
8) Veidlinger, Jeffrey – “Granovskii, Aleksandr Mikhailovich”, in: The YIVO Encyclopedia of Jews in Eastern Europe:
http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Granovskii_Aleksandr_Mikhailovich
9) “Habima” archive – on:
http://habima.co.il/show_item.asp?itemId=1212&levelId=63141&itemType=0
10) Torres, Claud – Karol Rathaus: Discographie: Bear Family Records BCD 16030-07, CD 7 - Suite From Uriel Acosta (2 parts): 'Judischer Tanz, part1-2', Orchester des jüdischen Kulturbundes Berlin,
Generalmusikdirektor Joseph Rosenstock:
http://claude.torres1.perso.sfr.fr/ExilVarsovie/Rathaus/RathausDiscographie.html
11) Kennedy-Karpat, Colleen – Rogues, Romance and Exoticism in French Cinema of the 1930s, 2013; pp. 55-64.
12) Guzy-Pasiak, Jolanta - Karol Rathaus, the Transplanted Composer, in:: Musicology Today – The Magazine of the Polish Composers’ Union: Vol. VIII - Émigré Composers, 2011. pp. 163-177.
13) London, Kurt – Film Music, 1936.
14) Rathaus, Karol – a letter to Hans Heinsheimer from January 24th, 1932, Universal Edition Archive.
15) Rathaus, Karol - “Ankieta na temat romantyzmu” [A Questionnaire about Romanticism], Muzyka No. 7, 1928.
16) Bristiger, Michał - Karol Rathaus: Zur Theorie der Musik im Tonfilm: Einführung [On the Theory of Music in Sound-Film: Introduction], in: Muzykalia No. 10, 2011.
17) Rathaus, Karol – Die Musik im Tonfilm [Music in Sound-Film], 1933; in: Muzykalia No. 10, 2011.
18a) Layda, Jay – a questionnaire (addressed to Rathaus) concerning Rathaus’ composing for films, in: Muzykalia No. 10, 2011.
18b) Rathaus, Karol – the answers to Jay Layda’s questionnaire, in: Muzykalia No. 10, 2011.
19) Babbitt, Milton – My Vienna Triangle at Washington Square Revisited and Dilated, in: Brinkmann, Reinhold and Wolff, Christoph (eds.) - Driven into Paradise: The Musical Migration from Nazi Germany to the United States, 1999; pp. 35-37.
20) Sturm, George – Karol Rathous Remembered, in: MAA - Music Associates of America:
http://www.musicassociatesofamerica.com/madamina/1984/rathaus.html
21) Eaton, Quaintance - Opera Production: A Handbook, Volume 1, 1961; p. 38
22) Rathaus, Karol – a letter to Hans Heinsheimer, April 24, 1933, Stadt und Landesbibliothek, Vienna.
23) The website of the Fritz Bauer Institut: Studien- und Dokumentationszentrum zur Geschichte und Wirkung des Holocaust; on the webpage Cinematographie des Holocaust.
24) Zimmerman, Moshe – Simaney Kolno’a: toldot hakolno’a hayisra’eli bein hashanim 1896 – 1948 [Signs of Movies - History of Israeli Cinema in the Years 1896-1948]; 2001; pp. 339-341.
25) Machlis, Joseph - Introduction to Contemporary Music, 1961; p. 118.