תמונה 4. ג'ק הבוגר מתפייס עם עברו ומיישב את נפשו. החסד, כחול השמיים שחס ממעל, מתמזג עם מה שהוא, כאדריכל, תופס כחוק וסדר, העיר הבנויה לתלפיות.
"משוט בארץ והתהלך בה" – מבט מן הגובה
מן המבט המוגבה הזה נתבונן בהם בשנית, בשני סרטי איוב הללו. באיש רציני המבט שהורם אל על עם ראשית סופת הטורנדו, נותר תוהה ללא תשובה ממרום. הוא הומר, כאמור, בשלל המבטים של הקולנוע. המרה ותמורה זו ניתנות אולי לסכום כמעבר מ-Bad Faith ל- Make Believe. בשניהם יש אלמנט של "לא אמת", אך רק בראשון – שקר. הראשון מוליך שולל, והשני – מציב שלל אפשרויות של עָבָר אחר, בדוי, בעולמות של נדמה לי. באמצעות השני מבקשים היוצרים להעלות באוב את הראשון הלטנטי, להאירו, לאווררו לעין כל, כמעין אקט של טיהור. צלילים מקשרים את העבר ההוא לזה שקדם לו – צלילי הטוחן הזקן, אימת הדיבוק. צלילים מקשרים את אותו העבר עם העתיד ההווה עכשיו – צלילי הסיקסטיז הרוקיסטים, של אמריקה אחרת, לא יהודית אך גם לא גויית. צלילים שאף הם התקיימו בגניבה, בחביון, והם שהובילו את הנערים המתבגרים למחוזות שלתוכם צמחו. הצלילים הללו, הדיאגטיים־ארציים כל כך, גם קישרו שם באורח מוזר בין הדורות. ממרחק הזמן, הבדיון והאירוניה, שאלות לארי־איוב נראות פתטיות. התמימות של רש"י נמוגה זה כבר, ובכל זאת לא פג תוקפה של שאלת הרוע. לא נחשפו כל היסודות הלטנטיים, אבל יש קולנוע, ויש צלילים, והם מאפשרים את התרתם, פירוקם ליסודותיהם האקראיים, הנפשיים, האתיים והמוסריים. התשובה לאיוב, מנקודת מבטם, היא אימננטית: הרוע הוא אנושי, אנושי מדי. כך גם סברו הוגים יהודיים נוספים במאה העשרים. אין לקשר בין הפיזיקה ("טבע") למטפיזיקה, והגורל העיור – ניתן להסבירו רק כתוצר של סיבות ונסיבות. אך יש אפשרות לחשוף, לגלות ולהימנע מרוע אנושי. וזה כבר ייטיב בהרבה את מצבם של הבריות.[62]
השגב המאליקי, על עתרת צליליו וסחרורי תמונותיו, הבזקיו ולחישותיו, מותיר אחד קין שלא שעו אל מנחתו, הבל שלא הוא הרגו אך קול דמיו זועקים אליו, אח אהוב שהותמר לבכורות צאנו, לשה המוקרב בידי אם של חסד שכך לכאורה חילצה את משפחתה מקללת איוב ומגזירת חוק הטבע. אין זכר למוסר הדרוויניסטי של האב בכור המִצרף, בשפע הצלילים הברליוזיים, הקתוליים, המכתיבים כוריאוגרפית צעדים ותנועות, נופים, מחוות ומבטים בתמונה האחרונה. נוצרת מנחה חדשה: מנחת האהבה המרהיבה לאח היפה, המוזי, שנִשְכָּל, בדמות הסרט עצמו, ועִמה שוב עולה על נס ההוויה האסתטית, או האמונה בה, שבכוחה להתיר את הזוכר מעקת העבר, לשמש כפולחן חלופי למה שלא עבר את מבחן התרת ההסתר והכיסוי, ככנסייה או דת חדשה.
חולשת האמונה החדשה־ישנה הזו ידועה ומוכרת. אסתטיזציה היא בדיוק מה שמרחיק את העומד מנגד מן החוויה האסונית של איש או אשת הייסורים. היא מייפה אותה, או מלעיגה עליה, הרחק מן העפר ואפר, וגרד פצעיו של איוב. מבחינה זו, שתי היצירות הקולנועיות הללו אינן שונות זו מזו: גם אם הצפונית־יהודית מנמיכה והדרומית־נוצרית מגביהה, שתיהן מושתות על הנחת ההנאה / בידור / נחמה שהן אמורות לספק לצופיהן. בכך אין הן יוצאות דופן משלל יצירות איוביות, בציור, שירה, דרמה, צליל ומחול החל מספר איוב עצמו.
לא ניכנס כאן למלכודת: ספר איוב – טרגדיה? ולא נידרש להסברי פחד, חמלה וקתרזיס מבית מדרשו של אריסטו. כן נתייחס לקורבן או נכון יותר, לתפילתו של איוב, על רעיו, שלא דברו אל אלוהים "נכונה" כעבדו איוב (איוב מב, ח). הרֵעים, כזכור, נצטוו בהמשך להעלות עולה בעד עצמם, אולם זו תפילתו של איוב על קורבנם בעדם שחוללה שינוי. אך השינוי הוא ביחס לאיוב. ה' נושא את פניו. שב את שבותו. לא כתוב ששב את שבות רעיו. הפסוקים הבאים מספרים על יצירה מחדש של קהילת איוב עקב המעשה הזה. על רצון טוב ומנחות הרבה. המחווה של איוב, כשליח ציבור הנושא את קולו בעד קהילתו – קטנה או גדולה – מאפשרת לו עצמו לחבור מחדש אל חברת בני אדם, שנידוהו, מאפשרת להם לשוב אליו.
איוב מקבל מנה אחת אפיים ("לאיוב למשנה") רק מששלם התהליך הזה. כמו לומר לנו שהסיפור הוא פחות על השטן ומעלליו (שאכן נעלם לחלוטין מהסיפא של המעשה) ויותר על איוב ו"מנחמיו". האסון מרחיק את האדם מסביבתו, מרעיו, ממשפחתו. לעתים האסון עצמו, כפי שראינו, הוא פועל יוצא של הרחקה מכוונת. הסרטים שנסקרו כאן מסיטים את הרוע מן הטרנסצנדנטי אל האנושי באופן ברור. אל הרע הבנאלי של סובבי לארי והרע ההֶפגֶני (הפגן במובנו כ acting out) של האב או'בריאן.
אני מציעה אפוא לראות את הסרטים כמחוות מסוג זה. לארי נודה מקהילתו וכך גם ג'ק ממשפחתו אף כי אין זה מוצג במפורש. הנידוי של ג'ק הוא פנימי ותמונת "כור המצרף" השמיימי מבהירה זאת. למעשה מדובר בנידויו של האב שעמו הוא מזדהה. והאב נושא יותר מגרעין של אשמה על מות הבן. היוצרים מדברים גם בשמם של האבות, דיבור שהוא כאמור אוטוביוגרפי (במקרה של האחים כהן זו אוטוביוגרפיה ברמה הדורית, יותר מאשר המשפחתית). הבנים (היוצרים) מזוהים עם הסובלים והמענים גם יחד חרף העדר האמפתיה בסרטם של האחים. סרטיהם הם לפיכך מחוות התפילה שלהם והקורבן גם יחד. וחרף השוני הרב ביניהם, בין המסורת היהודית של השניים והנוצרית־קתולית של האחד, בין פירוק דיסוננטי להאחדה הרמונית, בין האבות הלא־גאולים לאם הגואלת של מאליק, ניצבים הבנים ונושאים את קורבנם־תפילתם. מבקשים להשיב לב אבות על בנים לקהילותיהם (מאליק), או לריב את ריבם (האחים כהן). קורבנו־תפילתו של מאליק נרצה. בדקות האחרונות, הוא יורד אל קרקע המציאות, אל דממה מיטיבה, לא איובית, של תרבות ושל טבע; אל הנר הבוער. קורבנם ותפילתם הארצית של האחים נשלחת אל החלל עם הזעקה האחרונה, על רקע שחור: Don’t you want somebody to love? כי זה כל האדם.
ואת כל אלה ניתן להביע דווקא משום שאין הדברים נאמרים כפשוטם, אלא מונחים לפנינו בתוך רשת מורכבת של דימויים וצלילים, פעולות ומחוות הנלכדים בתצורות חוויה והרהור המונחות לפתחנו.
הערות סיום
*מאמר זה הוא פרק מספר בכתובים על אודות גלגולי איוב בעולמות צליליים. אני מודה ליקיר אריאל על עזרתו הרבה בהכנה הטכנית של המאמר ובעניינים אחרים. לרם ראובן על עריכה והגהה. תודות גם לשני קוראים אנונימיים על הערות מועילות, לשתי חברותיי, גלית חזן־רוקם ואילנה פרדס על חוכמתן ועצותיהן ולתלמידותיי ותלמידיי בסמינר: "קולות איוב: מענה האמנויות לאסונות האדם" (אביב תשע"ח). המחקר נתמך על ידי הקרן הלאומית למדע.
[1] על הרשעים אומר איוב: יִשְׂאוּ כְּתֹף וְכִנּוֹר וְיִשְׂמְחוּ לְקוֹל עוּגָב (איוב כא, יא).
[2] מאמר זה הוא פרק מספר בכתובים הדן בכל אלה.
[3] הדיון של חז"ל מפוזר במקורות שונים: חלק חשוב ממנו מופיע בבבלי מסכת בבא בתרא טז ע"א-ע"ב. המגמה הכללית של חז"ל היא הקטנת דמותו וצדיקותו, בין אם על ידי השוואתו לגדולי ישראל ובין אם מתוך טענות ישירות כנגד תלונותיו. מעט מהם מלמדים עליו זכות אך אפילו אלה אינם רואים בו מופת (אורבך, 1978, 363–364).
[4] באלף השני נעשית התמונה מורכבת יותר. ואצל הוגים שונים כרמב"ם, תומס אקווינס וקלווין, נושא הבשורה בספר מזוהה דווקא עם אליהוא (Larrimore 2013, 78-115). לותר אף מגדיל לעשות ודוחק את איוב החוצה מן המערך התיאולוגי הראוי (Luther 1960).
[5] על יסוד הרעש בגילומיו השונים במופעי ההצללה היהודיים ופשרם ראו HaCohen 2011, (תרגום לעברית: הכהן־פינצ'ובר 2021). גם אצל היהודים, תנועות וזרמים משיחיים ועממיים (או שניהם יחדיו) ידבקו בפתרונות הרמוניים לשאלת הגמול, הייסורים והסבל.
[6] הם שותלים רמזים: מאליק למד בטקסס (בחינוך אפיסקופלי) כשמשפחתו התגוררה באוקלהומה. קודם לכן התגוררה המשפחה באילינוי.
[7] כל אחד מן הסרטים, ושניהם יחדיו, נדונו בהקשרי איוב על ידי מספר כותבים. ביניהם ראוי להזכיר את Kalman, 2010; Kilbourn 2013; Zwick 2016. אין הם הסרטים היחידים מאז ראשית המילניום שאיוב הוא מקור השראה להם. קילבורן וצוויק מתייחסים לכמה מסרטים אלה. מאמרים אלו, ואחרים שנסקרו לצורך מאמר זה, שחלקם עוסקים בדימויים החזותיים בהרחבה, מתייחסים להקשר המוזיקלי לכל היותר בהערות אגב מזדמנות, ובכל מקרה אינם רואים בצלילים חלק ממארג המשמעות של הסרטים.
[8] האחים כהן משלבים בסרט אלמנטים אוטוביוגרפיים וכן אירועים היסטוריים מאותה תקופה. על מנת שאלו יחפפו בזמנים, הם מציגים גמישות יצירתית. אפשר להבחין בלוח שנה המציג את חודשים מאי־יוני 1967 תלוי במשרדו של הרב הצעיר, הראשון לקבל את לארי משלושת הרבנים. פרשת בר המצווה שדני קורא הייתה פרשתו של ג'ואל, והיא פרשת "בהר" שחלה באותה השנה ב-20 במאי, ימים שנחוו בישראל כימי "ההמתנה" הנודעים. אף כי אין אזכור למלחמה במזרח־התיכון (שהתרחשה בין 5 ביוני ל-10 ביוני 1967) ולהתרחשויות שהיא גררה נוכחותה חשובה להבנת התפיסה הדיאספורית המובעת באמצעות הסרט. הקשר לעניין הציוני כמעט אינו קיים (פרט לספרים מצדה של י' ידין [1945] ו-Voice of Israel של אבא אבן [1957] המונחים על שולחן הסלון); סופת הטורנדו המתרגשת בסוף הסרט היא הדהוד לסופת הטורנדו ההרסנית, 4 בסולם פוג'יטה, שהיכתה בדרום מדינת מינסוטה ב-30 באפריל 1967. משפך הטורנדו נע מ-Twin Lakes צפונה אל העיירה Owatonna הממוקמת 60 מייל דרומית ל-St. Louis Park, מוקד עלילת הסרט.
[9] בעת תצלום הסרט היה שון פן כבן 50, אך הבמאי משווה לו חזות מבוגרת יותר.
[10] שמו המלא אינו מפורש, ג'ק הוא היחיד הנקרא בשם בסרט. שמות שני האחים הצעירים מופיעים רק במסמכים חיצוניים לסרט, כגון התסריט, ופירוט המשתתפים וכיו"ב. במסמכים הללו האב והאם מופיעים גם באלה רק כמר וגברת או'בריאן (מגולמים על ידי בראד פיט וג'סיקה צ'סטיין).
[11] קישור לסצנה האמורה [https://tinyurl.com/TreeEx1a].
[12] איש הייסורים (The Man of Sorrow) הוא מכינוייו החשובים של כריסטוס, ונתקבע ככזה במסורת איקונוגרפית שראשיתה בימי הביניים המאוחרים.
[13] מראשיתו, אי שם במאה התשע עשרה קהליו אוהבים אותו מאד. בגרסת הבלוגרס (bluegrass) שלו, ברגע הפריצה של הפולק רבייבל (folk revival) בשנות החמישים הוא הופך להיט. בבדיון הסרט (אחי היכן אתה), רגע פריצה זה ממוקם בתאריך מוקדם יותר, בשנות השלושים, שנות המאבק עם הKKK. הפיכתו ללהיט ענק היא מוקד מרכזי בסרט. השיר שב וניתק מן הסרט שובר הקופות כפסקול עצמאי והופך מיד, עוד בשנת 2000, ללהיט. מאז הוא זוכה לגרסאות כיסוי רבות.
[14] מאליק סלל את דרכו לראשונה בלימודי הפילוסופיה, וכזוכה במגלה היוקרתית על שם רודס, היה תלמידו של הפילוסוף הנודע גילברט רייל (Ryle) באוקספורד. חילוקי דעות עמוקים ביניהם גרמו לו לנטוש את הדוקטורט ואת האקדמיה גם יחד. בתקופה זו הוא הספיק ולהוציא לאור את ספרו של היידגר, מהות הסיבה (1969).
[15] אפשר שבשימוש המאסיבי ביצירות קלאסיות ולא בהלחנת פסקול מקורי יש מצדו של מאליק (ביודעין או שלא ביודעין) מחווה לסרטו של קובריק, 2001: אודיסאה בחלל. אפשר לפרש גם את הזיקה האינטרטקסטואלית הזאת, מבחינה מוזיקלית, מעבר להקבלות עלילתיות וחזותיות מסוימות המתקיימות בין הסרטים, כפי שהראה קילבורן (Kilbourn 2014, 40).
[16] כולל אלה המצויים בגבולותיה, כשירה עממית ביידיש או כמוסיקה פופולרית לסוגותיה. כמו השפה המדוברת – אם כי באופן הייחודי למוזיקה – מערך המשמעות הזה הוא דינמי, מתחדש ומשתנה תדיר אך בעל מסד יציב ומובנה.
[17] יש לציין כאן שעל המוזיקה של עץ החיים הופקד המלחין אלכסנדר דפלה Desplat)) . אף כי בסופו של דבר זנח מאליק את המוזיקה המולחנת לטובת מבחר עשיר של קטעים קלאסיים עדיין נודע לו תפקיד. קארטר בורוולBurwell) ) הוא המלחין הרשום בקרדיטים של איש רציני. עם זאת, תפקיד המוזיקה המולחנת הוא בסיפוק לייטמוטיב אפקטיבי למדיי ופה ושם עיטורים לא דיאגטיים, זה ואלה אינם חורגים מן הקודים המקובלים. יש להניח שגם במקרה זה, את הצלילים מכווני המשמעות בחרו האחים כהן בעצמם, כחלק מתוואי העלילה הכולל. כאמור לעיל, הנחה זו אינה קריטית לבחינה הפרשנית הנפרשת במאמר זה. ראו בהקשר זה את הריאיון איתם סמוך ליציאת הסרט לאקרנים, Lidz 2009. וראו גם Power 2019, לעדויות על מתן מעט חופש ואימפרוביזציה לשותפיהם ליצירה.
[18] שני התסריטים (Joel and Ethan Coen, A Serious Man, 4 June, 2007; Terence Malick, The Tree of Life: A Screen Play, registered with the Writers Guild of America, 25 June 2007) נמצאים במאגר התסריטים של אתר IMSDB.
[19] המוטו הפותח כלול בתסריט של האחים כהן, אך לא בזה של מאליק. היות שהתסריטים התפרסמו עם הפקדתם במאגר, אין להוציא מכלל אפשרות שבכל זאת השפיעו היוצרים אלה על זה ולהפך.
[20] למרכזיות של מושג הפזמון ומשמעויותיו בהקשרי איוב לאורך דורות של פרשנים, ראו תורג'מן, בהכנה.
[21] ג'ק הבוגר משוחח בטלפון עם אביו, שעודו בחיים (אך אין אנו רואים אותו כאיש זקן), ומתנצל בפניו, כנראה, על איזו פגיעה רגעית. ג'ק מבטיח לאביו שהוא חושב על בן המשפחה המנוח כל יום. אולם, רק לאחר שג'ק רואה עץ שנשתל בחצר המשרד, מתחילות המחשבות להתגבש ולהתעצם. כאן נכנס היסוד האוטוביוגרפי של מאליק עצמו , ששכל את אחיו (שהתאבד) באותו הזמן הביוגרפי לערך.
[22] כפי שעומד על כך גם פיטר לייטהרט (Leithart 2013). ספרו טיפוסי ל"קלט" נוצרי אדוק שנוצר סביב הסרט, כמו למשל במספר מאמרים שיצאו בכתב העת הלא שפיט Journal of Religion & Film: שלא אמנה כאן.
[23] ראו תסריט עמ' 18; לסריקת טיוטה ראשונה של התסריט עם הערות הבמאי ראו [https://tinyurl.com/TreeMa]. אחת הדוגמאות היפות בסרט היא רצף תמונות הילדות המוקדמת ועד להווה המתמשך של 1956. זוהי ילדות, ככל ילדות, אשר בה יש ללמוד מה מותר ומה אסור, אלא שכאן הכול חמור למדיי. המוזיקה מתחילה לאחר שהאב מלמד את בנו על הסגת גבול והיא תמה מרכזית ברצף זה. הסצנה נשלטת על ידי מוזיקת נהר הוולטאבה מתוך הפואמה הסימפונית מולדתי מאת סמטנה; כשהקונוטציות של מולדת, Heimat, חוברות לתכונות האיקוניות של המוזיקה הזאת, הסוחפת, המסחררת, הזורמת הלאה, עם הימים, והצמיחה, וסיפורי לילה טוב, ומשחקי הילדות. האם כולה אִתם, באהבתה, במשחקיותהּ, נערותה, היסוד האוורירי־מלאכי שלה. והם בשלהם, נערים צעירים מאד, במעין אושר שבשוליו מתגלה גם פראות לא נשלטת, ואִתה מתח וחרדה (כמו במוזיקה). מאליק, כפי שמספר בראד פיט בראיון, נתן לילדים המגלמים את דמויות הבנים להיות בשלהם. אף אחד מהם אינו שחקן, הם בתוך הרגע הזה שלא ישוב, של ילדותם, שאותו הם משחקים "על אמת".
[24] יש להעיר עם זאת ש-Simplicity אינה פשטות במובן הפשוט. היא מתייחסת גם לישירות, בהירות, כנות.
[25] כפי שגם עמדה על כך ק' ל' אוואנס (באמצעות דניאלה ארון) במאמרה (Evans 2012: 303). אולם אין היא מקשרת את האטימולוגיה של המלה "תמימות" עם אפיונו של איוב כ"תם וישר" והיא מגיעה לפרשנות מוטעית, בעקבות אלן קופר, לגבי היות איוב "לא חכם". שם, 299. ידיעת העברית של האחים כהן, לפחות כפי שהיא עולה מן התסריט (ומן הסרט עצמו) נראית כבנויה על שרידי לימודי העברית שלהם אי שם בילדותם, והיא עתירת שיבושים. בגרסה הסופית הם השמיטו דברים שונים, ובדקו את עצמם בכדי ליצור את האמינות הדרושה.
[26] תכונה זו של סוגת האלגוריה המשרשרת סמלים והירוגליפים אל תוך הקשרי זמן ומקום עכשוויים היא עיקרון יסוד בהבנת התנהלותה לפי ולטר בנימין (בנימין 1996).
[27] בדומה למחזה מחכים לגודו של בקט או בסרט המלאך המחסל (The Exterminating Angel) של לואיס בונואל. הסרט עובד לאחרונה לאופרה מרשימה על ידי תומס אדס בהצפה חוזרת, רטרואקטיבית, של אלמנטים אלה.
[28] גומברכט הולך כאן בעקבות המסה הידועה של סארטר, היש והאין (Sartre 1992).
[29] הרמיזה לסרטו של וודי אלן, פשעים ועבירות קלות (1989 Crimes and Misdemeanours) אינה מקרית (Lyden 2003, 45).
[30] בספרות המחקרית אודות מוזיקה בקולנוע, מוזיקה דיאגטית נחשבת לזו שמקורותיה גלויים לדמויות הבדיוניות כמו גם לצופים. הלא דיאגטי נסתר ואינו נשמע לדמויות, אך כן לצופים. ב"דרכים אחרות" כוונתי היא למצבי ביניים המתקיימים בין הקצה הדיאגטי המפורש לזה הלא־דיאגטי במובהק (HaCohen 2016).
[31] קישור לסצנה [https://tinyurl.com/CoenEx1].
[32] אני מודה לרותי אבליוביץ' על הפנייה זו.
[33] המקור ביידיש, דעס מילנערס טרערן, בזמרתו של סידור בלרסקי [https://tinyurl.com/CoenSidor]; לתרגומים לעברית וביצועים שונים מתוך "זמרשת" ראו כאן: [https://tinyurl.com/CoenZemer]. קישור לסצנה [https://tinyurl.com/CoenEx2]
[34] השיר תורגם על ידי אברהם לוינסון.
[35] את השיר למדתי בכיתה ד' ממורה בעלת השראה, סוניה קוברסקי, אך בהשמטת הבית האחרון, שלא לדבר על השינויים מן היידיש לעברית. הוא נלמד בקטגוריה של "שיר עם" עלום.
[36] השיר The man of constant sorrow שמוּשר בסרט בביצוע The Soggy Bottom Boys [https://tinyurl.com/CoenSor].
[37] קישור לסצנה [https://tinyurl.com/CoenEx3].
[38] יוסף "יוסל'ה" רוזנבלט (1882-1933) מופיע ומזמר ב'סרט המדבר הראשון', זמר הג'אז, The Jazz Singer, המתרחש וגם יוצא לאור בשנות המעבר הללו (1927) ממזרח (אירופה) למערב (ארה"ב). אולי יוצרי הסרט באמת מרמזים כך לזמר הג'אז, שנחווה על ידי צופיו הראשונים כמעין דיבור פיתומי. יש להם יותר מסיבה אחת להיאחז בסרט פורץ דרך זה כבאילן יוחסין: יהודי־אמריקאי ומוסיקלי, בתכניו ובגיבוריו, הוא הראשון שהצביע על המתח שבין המוסיקה הצעירה והשוצפת של ההוויה הכלל־אמריקאית מול זו הריטואלית והחמורה של בית הכנסת.
[39] קישור לסצנה [https://tinyurl.com/CoenEx4a].
[40] קישור לסצנה [https://tinyurl.com/CoenEx5a].
[41] מקום זה בסרט רומז להתכתבות אפשרית עם פשעים ועבירות קלות של וודי אלן.
[42] סצנת השיניים, שהסתברותה אינה מתקבלת על הדעת, היא הדוגמה הקלאסית לכך.
[43] קישור לסצנה [https://tinyurl.com/CoenEx6a].
[44] המונח מציין סצנות אופראיות שבהן מופיעות ישויות על טבעיות המלוות באפקטים מוזיקליים מעוררי אימה או שגב. (כמו למשל בדון ג'ובני של מוצרט)
[45] "חָנֻּנִי חָנֻּנִי אַתֶּם רֵעָי כִּי יַד אֱלוֹהַּ נָגְעָה בִּי" (איוב יט, כא). זו העצה שלארי משווע אליה.
[46] קישור לסצנה [https://tinyurl.com/CoenFin].
[47] מפתה לחשוב שזו ארצו של איוב, אלא שהתרגום של Oz ל"עוץ" קיים רק בכיוון אחד; משמעות OZ לקוחה מעולם סמלים אחר (אף הוא מן המזרח הקדום).
[48] על הזיקה המודעת של היוצרים לקוסם מארץ עוץ תעיד הציטטה הבאה מפיו של אית'ן כהן שהתפרסמה סמוך לצאת הסרט לאקרנים על אודות רבי מרשק: Ethan: “The rabbi was loosely based on a sage-like figure we’d seen as kids, a Semitic Wizard of Oz. He never spoke, but he had great charisma.” (Litz 2009). בשלל הכתבות על הסרט מצאתי פרשנות מעניינת שהתפרסמה לאחרונה ואף היא מציינת את הזיקה לסצנת הטורנדו בסרט הקלאסי (Power 2019).
[49] סרט איובי נוסף שהולך בכיוון זה, של הצבעת מקור האסון ברוע האנושי, אף ביתר הדגשה, הוא סרטו של הבמאי הרוסי אנדרי זויאגינצב (Zvyagintsev) לוויתן (Leviafan, Leviathan) מ-2014. סרט זה מלווה במעט מוזיקה, רובה של פיליפ גלאס.
[50] “Does not try to please itself … accepts insults and injuries.”
[51] קישור לסצנה [https://tinyurl.com/TreeEx2a]; להאזנה מלאה למזמור לוויה (Canticle Funeral, 1996) של ג'ון טבנר [https://tinyurl.com/TreeTav].
[52] קישור לסצנה [https://tinyurl.com/TreeEx3a].
[53] קישור לסצנה [https://tinyurl.com/TreeEx4].
[54] פרק אחר של היצירה, הדיאז אירה, נבחר על ידי יוצרי סדרת הכתר המצליחה של נטפליקס, לעטר את טקס נישואיהם של הנסיכה מרגרט ובחיר ליבה (עונה 2, סצנה 7). היסוד המתקתק של המוזיקה משחק שם באירוניה כפולה עם המעמד הדרמטי ועם המשמעויות של "דיאז אירה" – יום הזעם.
[55] קישור לסצנה [https://tinyurl.com/TreeEx5].
[56] קישור לסצנה [https://tinyurl.com/TreeEx6].
[57] קישור לסצנה [https://tinyurl.com/TreeEx7a].
[58] כשג'ק מתנסה בחסד, ומנסה לממש משיכה אדיפלית דרך תשוקתו לנערה, הוא נבהל, מתקשה להכיל זאת. על מנת להיטהר, הוא הולך לנהר (אותו נהר, מוטיב מרכזי בסרט, שקיים מהחסד הראשון שחס הדינוזאור על הקטן, ועד בריאת העולם וכלה בסצנות רבות בגוף הסיפור ומהדהד בכחול־עד של בנייני העיר בסוף הסרט). הוא לא חזק מספיק לחיות בדרך חסד, והוא נכנע אט־אט לטבע, לחוק, לסדר. כאשר יגדל, הוא יבחר בקריירה של אדריכל, הנתון לחוקי נוקשים למדי של ארגון מרחבי. אני מודה ליקיר אריאל על הערה זו.
[59] קישור לסצנה [https://tinyurl.com/TreeEx9a].
[60] קישור לסצנה [https://tinyurl.com/TreeEx10].
[61] השימוש של מאליק בצלילי ברליוז מרהיב. הוא מרשה לעצמו, כמובן, לדלג על פראזות לפי צרכיו, אך מבלי לשנות את המוזיקה עצמה. כך לדוגמה, את הפתיחה של הפרק, אקורדים משולשים ממושכים, לא פונקציונליים, עד נחיתת הרצף בסופו על רה מז'ור, בכלי נשיפה בהדהוד הוויולות, מפוסקים בפאוזות ארוכות, הוא מנצל להפרדה חגיגית בין סצנה זו לכל מה שקדם לה, ולהצבת מעין שער חגיגי, הדור, לחיזיון האפותיאוזי. הלחישה, אקפלה, של מקהלת הגברים, "אגנוס דאי" המעבירה אותנו – בצביטת לב – מן הסול מז'ור דרך השישית שלו אל הדומיננטה של סי מינור, לרעד היציאה המהוססת לדרך; עוד שער אנהרמוני (לסי במול מז'ור) מעביר את ג'ק המבוגר דרך שער ממשי אל הביאטריצ'ה שלו (פה מז'ור); מסך נוסף נפתח בשילוב ספט-אקורדים אל המצלול הזך הקודם (על נצח ה"”Sempiternam) אל הצללת סי במול מינור ממושכת. ושוב דממה ארוכה. מאליק מדלג על החזרה, וממשיך מן החלק [94] של "לְךָ דֻמִיָּה.." המפורש בלטינית כשיר – “Te decet hyymnus” (הייתכן שברליוז, ששתל דממות רבות בתוך הפרטיטורה שלו, ידע אחרת, דהיינו, שדומיה היא דממה?). התנועה המלודית, המיקסטורית, מרובת הקולות, הולמת את תנועת האנשים המתהלכים על המישור השמיימי, הציפורים המעופפות, בקלילות משקל שלושת הרבעים ותנועת שמיניות, כנגד מצלולים שוהים ארוכים בכלי הנשיפה. עדינות ההכרזה החרישית הסטאטית, זעה כרומטית, נשנקת, על ”defunctis Domine et lux perpetua luceat eis” מכמירה את מבע הדאגה של האם ומשווה רוך נוסף למחוותה אל הילד המת־החי. צפייה בסצנה [https://tinyurl.com/TreeSc22]
[62] לביסוס מעמיק של תפיסה כזאת, מתוך הכתובים ותולדות הרעיונות ראו Tsevat 1980. טענתי היא שניתן לייחס תחכום מן הסוג הזה לאחים כהן, שאחד מהם – אית'ן - הוא בוגר לימודי פילוסופיה בפרינסטון. אני סבורה שמספיק לגדול בסביבה יהודית ולהיות חשופים לתרבותה, לרעיונות שליוו אותה בתקופת חיי האחים, בכדי לדרוש כך את סיפור איוב (שהאחים כהן, אגב, במחווה טיפוסית להם, מעולם לא הכריזו על זיקתו ליצירתם).
ביבליוגרפיה
אורבך, אפרים אלימלך. 1978. חז"ל, פרקי אמונות ודעות. ירושלים: מאגנס.
בורחס, חורחה לואיס. 1986. "האחר". בתוך ספר החול. תרגום: יוסף שריג. ירושלים: כתר.
בנימין, ולטר. 1996. "האלגוריה ומחזה התוגה". בתוך מבחר כתבים, כרך ב': הרהורים. תרגום: דוד זינגר, 8—31. תל אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד.
הכהן־פינצ'ובר, רות. 2016. "קהילות קול לעת דמדומים: מרחבי צליל ממשים ומדומיינים של יהדות מרכז אירופה עם פתיחת השער ולעת נעילת שער". הדמיון הפרשני: דת ואמנות בתרבות היהודית בהקשריה. עורכים רות הכהן־פינצ'ובר, גלית חזן־רוקם, ירחמיאל כהן ואילנה פרדס, 116—153. ירושלים: הוצאת מאגנס האוניברסיטה העברית.
_____. 2019. "שלושה רגעי קינה ודממה על מות האל: ונציה 1500~ לייפציג 1724, ברלין 1900~". מכאן יט: 5—33.
_____. 2021. עלילת הרעש נגד היהודים. תרגום: הד סלע ורות הכהן־פינצ'ובר, ירושלים: מאגנס (בדפוס).
חזן־רוקם, גלית. 2005. "להיות או לא להיות – איוב בספרות האגדה". מחקרי תלמוד: קובץ מחקרים בתלמוד ובתחומים גובלים מוקדש לזכרו של פרופ' אפרים א' אורבך, כרך א'. עורכים יעקב זוסמן ודוד רוזנטל, 385–402 ירושלים: הוצאת מאגנס.
יונג, קרל גוסטב. 2005. תשובה לאיוב. תרגום: מרים קראוס וחיים מחלב. תל אביב: רסלינג.
מאק חננאל. 2004, "אלא משל היה": איוב בספרות הבית השני ובעיני חז"ל. רמת־גן: הוצאת אוניברסיטת בר־אילן.
רושדי, סלמן. 2008. הקוסם מארץ עוץ. תרגום: יניב פרקש. תל אביב: רסלינג.
רות, יוזף. 1985. איוב, סיפורו של איש פשוט, תרגום: צבי ארד. תל אביב: זמורה ביתן.
תורג'מן, יונתן (בהכנה). " 'ופיזם איוב ... כאן לקרוא שיר': שלושה מומנטים פילולוגיים־מוזיקליים בפרשנות לאיוב ג, ב".
Chajes, J. H. 2011. Between Worlds: Dybbuks, Exorcists, and Early Modern Judaism. Philadelphia: University of Pennsylvania Press.
Evans, K. L. 2009. “How Job begat Larry: The Present Situation in A Serious Man.” In The Philosophy of the Coen Brothers. ed. Mart T. Conrad, 289–305. Lexington: University Press of Kentucky.
Garst, John. 2002. "‘Man of Constant Sorrow’: Antecedents and Tradition." In Country Music Goes to War. eds. Charles K. Wolfe, James E. Akenson, 25–63. Lexington: University Press of Kentucky.
Gregory the Great. 1844. Morals on the Book of Job. Epistle to Leander V. Trans. from A Library of Fathers of the Catholic Church Anterior of the Division of the East and West, vols. 18–20, London: John Henry Parker and J. Rivington.
Gumbrecht, Hans Ulrich. 2014. After 1945: Latency as Origin of the Present. Stanford: Stanford University Press.
HaCohen, Ruth. 2011. The Music Libel Against the Jews. New York: Yale University Press.
_____. 2016. “Between Generation and Suspension: Two Modern Audiovisual Modes.” In The Oxford Handbook of Sound and Image in Western Art. ed.Yael Kaduri, 36–60. New York: Oxford University Press.
Kalman, Jason. 2010. "A Serious Man." AJS Perspectives: 53–54.
Kant, Emanuel. 1996. “On the Miscarriage of all Philosophical Trials of Theodicy.” In Religion and Rational Theology, trans. Allen W. Wood and George Di Giovanni. Cambridge: Cambridge University Press.
Kilbourn, Russell J. A. 2014. “(No) Voice Out of the Whirlwind: The Book of Job and the End of the World in A Serious Man, Take Shelter, and The Tree of Life.” Adaptation 7/1: 25–46.
Larrimore, Mark. 2013. The Book of Job: A biography. Princeton, NJ: Princeton University Press.
Leithart, Peter. 2013. Shining Glory: Theological Reflections on Terrence Malick's Tree of Life. Eugene, OR: Cascade Books.
Lidz, Franz. 2009. “Biblical Adversity in a ’60s Suburb.” NYT 23 Sept 2009.
Lyden, John C. 2003. Film as Religion: Myths, Morals, and Rituals. New York and London: New York University Press.
Luther, Martin. 1960. Preface to the Old Testament in Luther’s Works, vol. 35. ed. E. Theodore Bachmann, trans. Bachmann and Charles M. Jacobs, 252–253. Philadelphia: Muhlenberg.
Ophir, Adi. and Rosen-Zvi, Ishay. 2018. Goy: Israel's Multiple Others and the Birth of the Gentile. Oxford: Oxford University Press.
Power, Ed. 2019. “A Serious Man at 10: How the Coen brothers made the most intimate and puzzling film of their careers,” Independent, 19 Nov 2019.
Ricoeur, Paul. 1960. The Symbolism of Evil. tr. Emerson Buchanan. New York: Harper and Row.
Sartre, Jean-Paul. 1992. Being and Nothingness. tr. H. E. Barnes. New York: Washington Square Press.
Tsevat, Matitiahu. 1980. The Meaning of the Book of Job and other Biblical Studies. New York: Ktav.
Zwick, Reinhold. 2016. “The Book of Job in the Movies: On Cinema’s Exploration of Theodicy and the Hiddenness of God.” In The Bible in Motion: A Handbook of the Bible and its Reception in Film. ed. Rondha Burnette-Bletsch, 355—377. Berlin: De Gruyter.
פילמוגרפיה
Crime and Misdemeanours (dir. Woody Allen, 1989, Jack Rollins & Charles H. Joffe Productions, USA).
The Crown, Tv Series, Season 2, Episode 7 (writer and dir. Peter Morgan and Stephen Daldry, 2017, Left Bank Pictures, USA and UK).
The Exterminating Angel (dir. Luis Buñuel, 1962, Gustavo Alatriste, Mexico).
The Jazz Singer (dir. Alan Crosland, 1927, Warner Bros., USA).
Leviafan (Leviathan) (dir. Andrey Zvyagintsev, 2014, Non-Stop Production, Russia).
O Brother, Where Are Thou? (dir. Ethan Coen and Joel Coen, 2000, Universal Pictures, USA).
A Serious Man (dir. Ethan Coen and Joel Coen, 2009, Relatively Media, USA).
The Seventh Seal (dir. Ingmar Bergman, 1957, AB Svensk Filmindustri, Sweden).
Sins of Man (dir. Otto Brower and Gregory Ratoff, 1936, Twentieth Century-Fox Film Corp, USA).
Tree of Life (dir. Terrence Malick, 2011, River Road Entertainment, USA).
The Wizard of Oz (dir. Victor Fleming, 1939, MGM, USA).
