בטי אוליברו

בטי אוליברו היא אחת המלחינות המוערצות ביותר בישראל בתחילת המאה ה-21. היא ידועה בזכות הביטויים רבי הרושם של זהות תרבותית ולאומית יהודית וישראלית במוסיקה שהיא יוצרת. אוליברו פיתחה את הקריירה שלה בעיקר בתקופת שהותה באירופה ובעיקר בפירנצה, איטליה, שם גרה 18 שנים בין 1983 ל-2001. אף על פי שחזרתה לישראל הוכתמה בתחילה, מפאת שערורייה אקדמית, הדבר לא מנע ממנה להפוך לכח מניע במוסיקה הישראלית. ב-2002, באוניברסיטת בר-אילן, הפכה אוליברו לאשה הראשונה בישראל שקיבלה משרה של מרצה לקומפוזיציה. ב-2004, התזמורת הסימפונית בירושלים בחרה בה כאישה הראשונה שתכהן כמלחינת בית של תזמורת ישראלית. מעבר להצלחתה המקצועית, איכות המוסיקה שאוליברו יוצרת, ובמיוחד עצמתה הרגשית החזקה, ביססו אותה כמלחינה המובילה בדורה בישראל. מבקר המוסיקה נעם בן-זאב הרעיף עליה שבחים באופן קבוע, אף על פי שאינו נוהג לעשות כן כלפי מלחינים מקומיים אחרים. אולם, אין הוא היוצא מן הכלל שכן בשבחים דומים זכתה אוליברו ממבקרים אירופאיים ואמריקאיים.

אוליברו נולדה בתל אביב ב-16 למאי, 1954, לדורה קפון (סלוניקי, יוון 1922 – תל אביב, 1995) ואלי אוליברו (קומוטיני, יוון,  1916 – תל אביב, 1989). אביה היגר לפלשתינה ב-1931 ואמה ב-1946.

ב-1978, קיבלה בטי אוליברו תואר ראשון מהאקדמיה למוסיקה ע'ש רובין בתל-אביב, שם למדה פסנתר עם אילונה וינצ'ה-קראוס. מוריה קומפוזיציה היו יצחק סדאי ולאון שידלובסקי. באותו זמן גם למדה אצל המלחינים אנדרה היידו ואבל ארליך. היא קיבלה תואר שני במוסיקה מאוניברסיטת ייל, שם למדה עם המורים ג'ייקוב דרוקמן, ברנרד ראנדס וגילברט איימי (1981). ב-1982, זכתה אוליברו במלגת לאונרד ברנשטיין אשר אפשרה לה לעבוד בטנגלווד עם לוצ'יאנו בריו. זה הזמין אותה לאיטליה בשנה שלאחר מכן וכך קטע את תכניתה המקורית להשלים דוקטורט בקומפוזיציה באוניברסיטת קליפורניה, סאן דייגו. במהלך לימודיה עם בריו (1983-1986), אשר היה לה למורה ולתומך בלתי מתפשר, הקריירה של אוליברו התפתחה במהירות. היא נישאה לרפאלו מ'גוני ולהם שני ילדים: שירה (1989) ודניאל (1992).

במהלך שני העשורים האחרונים, יצירותיה של אוליברו בוצעו על ידי תזמורות מובילות כגון הסימפונית של שיקגו, הפילהרמונית של ניו יורק, הסימפונית של הבי.בי.סי, הסינפונייטה של לונדון, הפילהרמונית הישראלית והקאמרטה הישראלית, בנוסף על אנסמבל ג'וליארד ורביעיית ארדיטי. המוסיקה שכתבה נוגנה תכופות במספר פסטיבלים של מוסיקה אירופית וישראלית, כגון פסטיבל 'מאג'יו מוסיקלה פלורנטינו', הביאנלה למוסיקה בת-זמננו בבמוזיאון תל-אביב וחג המוסיקה הישראלית בירושלים. היא זכתה בפרס פרום (ארה'ב, 1986), פרס סרגיי קוסביצקי (ארה'ב, 2000), פרס ראש הממשלה (ישראל, 2001), פרס רוזנבלום לאמנויות הבמה (ישראל, 2003), פרס לנדאו לאמנויות הבמה (ישראל, 2004) ופרס אקו'ם על מפעל חיים (ישראל, 2004).

אף על פי שבמהלך שהותה באיטליה הוסיפה לראות את עצמה כישראלית, אוליברו רצתה לבסס את שמה באירופה לפני חזרתה לארץ. כאשר שבה לישראל, המשרה שהובטחה לה זמן רב קודם לכן באוניברסיטת בר-אילן עמדה בסכנה עקב מאבק כוח פנימי שעירב גם את הדיקן, ונגע לשכירתם של מרצים שאינם דתיים אורתודוקסים למוסד אקדמי זה. המאבק נפתר רק כעבור שנה, רבות הודות לכיסוי התקשורתי אשר הציג את אוניברסיטת בר אילן כמוסד אקדמי לא מקצועי, וכך נפתרה בעיית עתידה הלא ברור של אוליברו בישראל, ובבר-אילן בפרט (ר' לורי, 2001). ב-2001 קיבלה תואר דוקטור מאוניברסיטת בר-אילן על יצירתה 'הושענות' ועל תזה שכתבה על המוסיקה של בריו. ב-2002 התקבלה כמרצה לקומופוזיציה במחלקה למוסיקה.

לוצ'יאנו בריו כתב עליה: 'אני חושב שהיא [בטי אוליברו] אחד הכוחות המוסיקליים הכי אותנטיים, מודעים לעצמם ועמוקים במוסיקה היהודית של היום [...] כמלחינה היא קול מרשים ביותר של התרבות היהודית ונוכחותה חשובה גם בהסתכלות כלל עולמית [...] ישראל צריכה להיות גאה בה' (לורי, 'הארץ', 6.11.2001). ומוסיף: 'מה שנהדר בה הוא שאינה משתמשת במסורת ככלי אידיאולוגי, או גרוע מכך, ככלי פוליטי. היא משתמשת במימד הרוחני' (שם, מהדורה באנגלית). ראוי לציין כי אף  שציטוטיו הנבחרים ומלאי ההערכה של בריו מייצגים את התקבלותה של אוליברו בעיני מומחים, אוליברו אכן מעבירה השקפות תרבותיות ופוליטיות על-ידי שימושה בחומרים יהודיים וערביים. הזהות הלאומית היא בסיס אידיאולוגי חשוב – או ליתר דיוק, הבסיס האידיאולוגי החשוב – של המוסיקה שלה, החל מעבודותיה המוקדמות של סוף שנות ה-80' ועד עבודותיה של תחילת שנות ה-2000. שהותה של אוליברו בפירנצה, לא רק שלא הקהתה את מחויבותה הן לשורשים יהודיים והן לזהות ישראלית, אלא דווקא חיזקה אותם. בריו ניסה להרחיקה מפרשנות פוליטית ומניפולטיבית של חומרים מוסיקליים שאולים. אין זה דבר חדש שמלחין עכשווי מצהיר על ניתוק מאינטרסים פוליטיים. תנועת האוונגרד בכללותה, אשר בריו מילא בה תפקיד הנהגתי, הייתה 'מאוחדת' על ידי האמונה החזקה בחופש הפוליטי ובחופש שלה מפוליטיקה. ברם, כפי שטען ריצ'ארד טרוסקין באופן משכנע בחיבורו פורץ הדרך 'אוקספורד היסטורי אוף ווסטרן מיוזיק' הייתה זו אמונת שווא (ר' למשל את הדיו במוסיקה של ליגטי בכרך 5, 2005, עמ' 49-54).

בכך שהלכה בדרכם של ברטוק ובריו, המשתמשים במוסיקת איכרים הונגרית ובשירי העם עתירי הדמיון בהתאמה, מהווה אוליברו חלק אינטגרלי בזרם הלאומי של המוסיקה הישראלית ובסצינה האירופית (ניתן היה להוסיף גם את פנדרצקי, בפנייתו לקהל הפולני עם עבודותיו הקתוליות, וכן ביכולות התזמור העילאיות שלו). כמו כן, היא שייכת למעגל קטן אך משפיע של מלחינים ישראלים אשר פיתחו קריירות במערב כמו שולמית רן ויאן רדזינסקי בארצות הברית. רן ורדזינסקי ביטאו זהות ישראלית מפורשת במוסיקה שיצרו. סגנונה של אוליברו דומה יותר לזה של רדזינסקי.

אוליברו אכן שייכת לזרם הלאומי במוסיקה הישראלית, שהוא יחסית צעיר ולא מוגדר, אפילו אם האידיאולגיה שלה (או יותר מכך, המוסיקה שלה) עשויה להיראות מרוחקת ולא קשורה למוסיקה שיצרו מייסדי המוסיקה הישראלית כמו פאול בן-חיים, מרדכי סתר או ורדינה שלונסקי. בפשטות, כמו מייסדים אלו, שואפת אוליברו להעביר במוסיקה שלה זהות ישראלית ייחודית – ובו זמנית רחבה – אפילו אם הדרכים בהן היא עושה זאת הן רבות ושונות זו מזו. המוסיקה שכותבת אוליברו עשויה להיראות לא קשורה לאף מלחין מן הדור הראשון במוסיקה הישראלית שכן סגנונה ייחודי במיומנות התזמורתית שבו ובסינתזה המשכנעת שלו לשפות הרמוניות שונות – מודאלית, טונאלית וא-טונאלית. בפחות מדקת של האזנה לאחת מיצירותיה של אוליברו, יכול המאזין לקבוע כי זוהי מוסיקה שלה.

האידיאולוגיה של אוליברו המבטאת את האמונה שיצירה ישראלית טובה יכולה להיווצר מתוך שימוש אמנותי בחומרים מקומיים שונים מהווה את חבל הטבור בין המוסיקה שהיא יוצרת לבין הקאנון שבוסס בידי מייסדי המוסיקה הישראלית (למשל מרדכי סתר ביצירתו 'תיקון חצות'). זאת בעוד שהשפה המוסיקלית שלה, המבוטאת בעיקר על ידי ההרמוניות, הטקסטורות והגוונים היפהפיים, מגדירה אותה הן כהולכת בדרכם של מוריה והן כמלחינה בעלת קול מקורי.

רבות מיצירותיה של אוליברו קיבלו את השראתן ממסורות מוסיקליות יהודיות (וכן ערביות) אותן חקרה בזמן שהותה באיטליה. יתרה מזאת, היא העדיפה לשתף פעולה עם מבצעים שהיו מעורים בביצוע מוסיקה עממית יהודית ומוסיקה אמנותית מערבית (קונצרטנטית). שניים ממבצעים אלו היו בעלי השפעה חזקה בעבודתה: זמרת העם אסתי עופרי-קינן (אלט), איתה יצרה אוליברו את היצירות 'חוגת הזמן' ו'מקאמת' ונגן הקלרנית גיורא פיידמן, שמיומנויותיו הכליזמריות עיצבו יצירות כמו 'הגולם' (על שלוש גרסותיו) ו-'בקשות'.

אם להזכיר רק שניים מהמגוון הרחב של מלחינים אירופאיים דגולים מהם שאבה השראה, הטכניקות בהן השתמשה אוליברו עוצבו בתחילה על ידי כתיבתו המוקדמת של פנדרצקי למיתרים וסגנונו התזמורי של בריו. בהתבססה על קרש קפיצה זה, פיתחה סגנון עצמאי שהשתרע באופן חופשי בין כתיבה טונאלית ומודאלית, ימי-ביניימית ועכשווית (למשל, היצירות 'מקאמת', 'מזרח', או 'זימאר'), עם שימוש מזדמן בקלסתרים ואלמנטים א-טונאליים אחרים. כך הגיעה לכדי יצירת הרמוניות מלאות ומרגשות, ולא אחת  גם מלאות צער, דוגמת יצירתה הבלתי נשכחת 'הושענות'.

'היו עוד רגעים יפים רבים ב'מרכבות' מאת המלחינה הישראלית בטי אוליברו', כתב פול גריפיתס בביקורתו בניו יורק טיימס (1.2.2000, 'קריטיקס נוטבוק: וון מיוזיקל בריליאנס איז סקרס'). אכן, בזמן שהוטל ספק בחוש הצורה שלה, אולי מכיוון שכמה מיצירותיה נבנו כסוויטות עכשוויות, שובחה אוליברו פעמים רבות בנוגע לרגעים שובי הלב ביצירותיה, שנבעו מכישרון התזמור שלה ובמיוחד מעיבודיה העדינים אך מלאי הכוח לשירי עם. מעניין לציין כי בניגוד למלחינים רבים מהמאה ה-19 ומתחילת המאה ה-20, לרבות ברטוק, אוליברו איננה 'מרוממת' את הפולקור לרמה של מוסיקה אמנותית. לעומת זאת, כפי שעושים מלחינים לא-מערביים רבים בני דורה (טניה לאון, צ'ן יי, ג'יאסון לים), אוליברו מכבדת אמנות ומוסיקה עממית שאינם מערביים. היא מעמידה זו לצד זה ומשלבת מוסיקה מערבית עכשווית עם פולקלור לא-מערבי ורואה בהם מקורות החשובים ליצירתה במידה שווה.

גישתה של אוליברו לחומרים אותם היא שואלת מן המסורת מבוססת על הנחה המשותפת לה ולמלחינים ישראלים אחרים, אותה היא מחשיבה כאקסיומה אף שהיא נראית פרדוקסלית. בהרצאותיה מחוץ לארץ (לדוגמא הרצאתה בסמינר למלחינים בקונסרבטוריון פיבודי באוניברסיטת ג'ונס הופקינס ב-14 לאפריל, 2005), היא מביאה כדוגמא את מוסיקת הכליזמרים בחגיגות החסידיות בהר מירון, כמקור השראה חשוב. אם מלחין היה מצטט את הניגונים הבנאליים הללו באולם קונצרטים, הם היו מאבדים מיד את ההילה שלהם ואת ההתרגשות שהיא חלק מן האירוע המקורי. לפי אוליברו, על ידי שינוי החומר המקורי ועיבודו למדיום של מוסיקה קונצרטנטית על סגנוניה השונים, יכול המלחין לעתים ליצור מחדש את המהות הרוחנית-טקסית המקורית באופן טוב בהרבה מן האקט השגרתי של שימור של החומר והשתלתו בזירה זרה.

עוד חזון למועד, אך אם היו מנסים לקבוע מהי היצירה החשובה ביותר של אוליברו אשר נכתבה בהתאם להנחה שלעיל, לא הייתה זו היצירה המוערכת 'מרכבות' או היצירה המרשימה 'הושענות'. יצירתה החשובה ביותר בהקשר זה היא 'בקשות' לקלרנית, מקהלה ותזמורת (1996, 35 דקות), המתבססת על מסורת המוסיקה הליטורגית והעממית של קהילות ספרדיות מהבלקן ושל קהילות ממרוקו ותימן, בנוסף על רמיזות למוסיקת כליזמרים אשכנזית. הטקסט של היצירה 'בקשות' מבוסס בחלקו על שמונה עשרה הבקשות המדוקלמות מידי יום על-ידי יהודים אורתודוקסיים. המוסיקה ב'בקשות' היא מן המעניינות, המרגשות והבהירות ביותר מבחינת מבנית ברפרטואר של אוליברו או כל מלחין ישראלי אחר. בנוסף על המעברים החלקים בין המנגינות המסתעפות והשזורות הטרופונית לבין הצירים הטונאליים, מודאליים וא-טונליים של החלקים השונים, אוליברו מציגה דיכוטומיה ריתמית בין חלקים איטיים, גמישים קצבית ושירתיים, לבין פראזות עם סינקופות רבות ומקצבים צולבים. הדבר החשוב ביותר הוא כי העבודה בכללותה מתבססת על שלד טונאלי מוצק ואף מסורתי באופן מפתיע (רה כטוניקה הכללית, וסיום על הטון המוביל – דו דיאז). עבודת הדוקטורט של נדב זיו הוקדשה לניתוח השימוש בשירי עם ביצירה זו (ר' זיו, 2001).

'הצל שמביא את החלום' (2005) היא יצירתה האחרונה לעת עתה. ביצירה זו משתמשת אוליברו בטכניקה של קולאז' (הכולל בין השאר ניגוני כליזמר, טקסט מדוקלם, צעקות ילדים, תפילות בית כנסת עם רקע תזמורתי) ובאותו הזמן מציגה תנודה בין סצנות שונות, כמו בסרט. העבודה נכתבה לזכר השואה, ולשם כתיבתה: 'התבססה [אוליברו] על ציורי ילדים שנמצאו בגטו טרזינשטט מהם בחרה באופן מכוון את אלה שעסקו בתקווה או שמחה, או שהיללו את היצירה ויופיה הקוסם... [ציורים אלו] מייצגים את הכוח הטהור של הנפש, ניצחון המחשבה והרוח...' (מתוך רשימותיה של המלחינה לתוכנית הקונצרט).

על פני כל יצירתה – החל מיצירות מוקדמות כגון 'שירים מרים', 'מקאמת' ו'מאחורי הגדר', דרך עבודות מאוחרות יותר כמו 'חוגת הזמן', 'בקשות', 'הגולם', 'מזרח', ואפילו עבודותיה המאוחרות ביותר כמו 'זימאר' ו'בשרב' – אוליברו התבססה על שירי עם להם האזינה כילדה והמשיכה לחקור כמבוגרת: בעיקר מתוך רפרטואר הפולקלור המזרחי והספרדי. עם זאת, באמצע שנות ה-90', פנתה למוסיקת כליזמר אשכנזית כמקור נוסף להשראה ותוכן צלילי. מהלך זה קנה לה קהל רחב יותר, עקב עליית העניין במסורת  זו באירופה של העשור האחרון. אוליברו משתמשת בהיקף רחב של טכניקות בכדי לייצג את החומר הפולקלורי המצוטט: החל בעיבודים עשירים, רגישים ופשוטים (אך לא פשטניים), עד למטמפורפוזות א-טונאליות של תאים מלודיים בסיסיים, המיוצגים תכופות דרך הטרופוניה דחוסה וקלסתרים. התוכן הצלילי והתזמור האופיינים לה, בחירתה המעודנת בגוונים וכן מורכבויות קצביות אותן היא יוצרת על-ידי שימוש בערכים קצביים אי-רגולאריים קצרים ביותר, תורמים כולם ליצירת סגנון קוהרנטי ולא אקלקטי. זאת למרות שהיא משלבת אלמנטים מגוונים ביותר כגון: טכניקות אוונגרדיות אירופאיות משנות ה70, חומרים ממוסיקת הלדינו, מלודיות מזרחיות יהודיות, ניגוני כליזמר ושירים ערביים.

המנגינות השאולות שבחרה, בנוסף לטכניקות בהן השתמשה לטרנספורמציה של אלו במהלך העשור האחרון (1995-2005 לערך), יצרו השלכה פוליטית-אידיאולוגית לא צפויה: אוליברו למעשה קידמה את התפתחות המיזוג של מקורות אשכנזיים ומזרחיים ביצירה מוסיקלית אחת, סינתזה שיכולה להתפרש כחזרה נוסטלגית – וכן אישור מחדש – של אחד מן הרעיונות המשפיעים ביותר בהיסטוריה של האידיאולוגיה הציונית: כור ההיתוך הישראלי. זה אשר זכה לביקורת נוקבת וקשה בשיח הפוסט-ציוני.

האם נוכל להגדיר את עבודותיה כפוסט-מודרניות, או אפילו פוסט-ציוניות? לפי כמה מן המשמעויות של מונחים אלו, רבות מעבודותיה תוכלנה להיחשב כפוסט-מודרניות (ועם מעט אקרובטיקה אינטלקטואלית, אולי אפילו פוסט-ציוניות). אף על פי כן, כור ההיתוך הישראלי הישן מיוצג באופן חי וברור במוסיקה של אוליברו. סוגיה זו מהווה תרומה מכרעת לתפיסתה כיורשת ישירה, נאמנה וראויה לאבות המייסדים של המוסיקה הישראלית.

יצירות נבחרות מאת בטי אוליברו:

יצירות כליות: פאן, 5 חלילים, 1984, תוקן, 1988; בטנון, קונטרבס ותזמורת קאמרית, 1985; פרזנצה, 10 כלים, 1986; כתרים, תזמורות, 1990, חודש, 1999; סופים, פסנתר, 1991; לויולה, ויולה, 1993; מראות, חליל, כינור, 1994; קרוסלו, תזמורת מיתרים, כלי הקשה, תזמורת קאמרית ילדים, 1994; קווי-אוויר, 10 כלים, 1996; הגולם (סויטה מס' 1 ו2), קלרנית, רביעיית מיתרים וקרלנית, תזמורת מיתרים (בהתאמה), 1997-1998; מזרח, קלרנית, תזמורת מיתרים, פעמוני רוח ממתכת, 1997; קווי-אור, תזמורת, 1999; מרכות, תזמורת, 1999; בשרב, חליל, קלרנית, חצוצרה, כלי הקשה, פסנתר/צ'לסטה, רביעיית מיתרים, 2004.

יצירות קוליות: שירים מרים, קול נשי ותזמורת קאמרית, 1984; מקאמת, 5 שירי-עם מזרח-תיכוניים לקול נשי, 9 כלים, 1988; מאחורי הגדר, לתיאטרון בובות, מצו, 8 כלים, 1989; חוגת הזמן, 12 שירי עם בלדינו, אלט, תזמורת קאמרית, 7 כלים, 1991, חודש ב1994; בקשות, קלרנית, מקהלה, תזמורת, 1996; מסכות, סופראן, מצו, בריטון/ קריין, כינור, ויולה, צ'לו, פסנתר, כלי הקשה, 1999; אחות קטנה, סופראן, 3 כינורות סולו, תזמורת מיתרים, קלרנית, 2000; הושענות, סופראן, תזמורת, 2000, חודש, 2003; שרפים, סופראן, כינור, קלרנית, צ'לו, פסנתר, 2002; זימאר, סופראן, 2 כינורות, צ'לו, צ'מבלו, כלי הקשה, 2003; הצל שמביא את החלום, 2005.

מוציאים לאור עיקריים: ריקורדי (מילאן), המכון למוסיקה ישראלית (תל אביב).

הקלטות:

Cantigas Sephardies, Folkways Records, 1985 (FTS 37466); Makamat, CD- Ricordi, 1989 (CRMCD 1009); Juego de Siempre, Beth Hatefutsoth Museum, Tel Aviv, 1991 (CD BTR 9201); Shtiler, Shtiler; Mode ani for Clarinet, Mezzo-Soprano and mixed choir, Pläne1995 (LC 0972, 88784); Bakashot, Koch-Schwann, 1996 (LC 1083, 3–6470–2); Der Golem: Suite No. 1, and Der Golem:6 Yidishe Lieder un Tantz for Clarinet and String Quartet,Pläne 1997 (LC 0972, 88808); Mizrach, Pläne, 1998 (LC 0972, 88814); Achot ketana, Angel, 2001 (7243 5 57179 2 4); Sofim, (Israeli Music Center, ACUM), 2003.

ביבליוגרפיה:

בן-זאב, נועם. 'הפילהרמונית הישראלית מבצעת אוליברו'. דבר. דצמבר 21, 1990, 18-20. 

לורי, אביבה. 'לא בבית ספרנו' ו'ללא עלה תאנה'. הארץ, 31 לאוגוסט ו9 לונובמבר 2001, בהתאמה. 

מר-חיים, יוסף. 'הצלחה בחו'ל'. מוסיקה 25 (1989): 16-19.

זיו, נדב. 'דרכי שיבוץ אלמנטים אתניים ביצירתה של בטי אוליברו ’בקשות’'. עבודת דוקטורט, אוניברסיטת בר-אילן, 2001.

Elias, William Y. “Olivero, Betty.” In The New Grove Dictionary of Women Composers, edited by Julie Anne Sadie and Rhian Samuel, 351–352. London: 1995.

Fleisher, Robert. Twenty Israeli Composers: Voices of a Culture. Detroit: 1997, 271–279.

Hirshberg, Jehoash. “Olivero, Betty.” In Die Musik in Geschichte und Gegenwart, vol. 12. Kassel, Basel: 2004, 1358.

Mar-Haim, Joseph. “Success abroad, silence at home” (Hebrew). Musica 25 (1989): 16–19.

 'Interview mit der Komponistin Betty Olivero'. Münchner Philharmoniker, Philharmonische Blätter (July 1994): 54–58.

Olivero, Betty. http://www.olivero.co.il, accessed February 3, 2005.

Seter, Ronit. “Yuvalim be-Israel: Nationalism in Jewish-Israeli Art Music 1940–2000.” Ph.D. diss., Cornell University, 2004. See especially chapter 2, a critique of the ideology of the founders of Israeli music, 67–160; see also 481–484, on Olivero and her generation.

Seter, Ronit. “Olivero, Betty'. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition, edited by Stanley Sadie and John Tyrrell. New York and London: 2001; See also Grove online. This and the present entry are also based on several interviews I conducted with the composer, from 1996 to the present (recorded and unrecorded interviews, telephone conversations as well as email and fax correspondence, 2005).

Ziv, Nadav. The Use of Ethnic Elements in Betty Olivero’s Work: Bakashot. Ph.D. diss. (Hebrew), Bar-Ilan University, 2001.