לפני כעשרים שנה התוודעתי לראשונה לדמות המסקרנת, והאניגמטית באותה מידה, ושמה אנדרה היידו. באותו זמן הרחבתי את לימודיי בפסנתר גם לקומפוזיציה ורצה הגורל שאפגוש באדם שלא מאמין כלל בלימודי קומפוזיציה (ובצדק, היום אני יודע). די היה להיידו לתדלק בתלמידיו את היצירתיות הפראית שעתידה להתעדן (אם לא להתחסל) במחלקות קומפוזיציה למיניהן—היכן שלימודי קונטרפונקט, כתיבה בסגנונות הסטוריים ושלל חוקי ״עשה״ ו״אל תעשה״ מותירים מעט מאוד מקום לאינסטינקטים, שמלכתחילה הרי מביאים אדם להתמקצעות אומנותית בלימודים גבוהים. אותה ראשוניות תזין את היידו כמלחין, כמורה, כפדגוג וכאתנומוזיקולוג.
יליד 1932 שילדותו נוקדה באנטישמיות וניצול שואה, היידו החל את לימודיו בשנת 1949 באקדמיה למוזיקה ע״ש פרנץ ליסט בבודפשט, היכן שבין השאר למד עם זולטאן קודאי ובהוראתו יצא למסעות אתנוגרפיים של איסוף, תיעוד וחקר מוזיקה צוענית. לאחר כשלון המהפכה בהונגריה (1956) עזב היידו לפריז ללמוד אצל דריוס מיו ואוליבר מסייאן, ובין השנים 1961-1959 לימד פסנתר וקומפוזיציה בתוניסיה. עם חזרתו לפריז שב היידו בהדרגה ליהדותו ובשנת 1966 היגר לירושלים והצטרף למרכז לחקר מוסיקה יהודית כאתנומוסיקולוג. בישראל לימד באקדמיה למוזיקה באוניברסיטת ת״א (1991-1966) ובשנת 1970 הצטרף לסגל המחלקה למוסיקולוגיה באוניברסיטת בר-אילן. בתוך כך ועד שמלאו ימיו, כתב היידו עשרות רבות של יצירות, לרבות קורפוסים פדגוגיים, ומחקריים אתנומוזיקולוגיים על מוזיקות יהודיות מזרח אירופאית.
היידו כמובן דחה כל סידור טלאולוגי של העובדות האלו, כל ארגון ביוגרפי של סיבה ומסובב שיכול היה לכאורה להסביר או חלילה לסכם אותו. הוא נרתע מכך כשם שנרתע ממתכונות קומפוזיטוריות שאיימו לכלוא אותו בתוכן, ועם זאת בספר השיחות שלו שראה אור לאחרונה במהדורה מורחבת (דלתות נפתחות: אנדרה היידו ומירה זכאי ממשיכים לשוחח, הקיבוץ המאוחד, 2015) כתב כי תלמידי קודאי גדלו על לימוד המלחינים הקאנוניים מהמאות החמש עשרה ועד התשע עשרה אולם היה ״על כל תלמיד אקדמיה לדעת בעל פה כמה מאות שירי עם, ובכל הכתבה היה עלינו לרשום ניבים ווקאליים ומודאליים.״ ״כל זה עשה אצלי מהפכה בחשיבתי המוזיקלית…ראיתי חובה לעצמי ללכת לסמינר המיוחד שהעביר קודאי לחוקרי הפולקלור הצעירים…שהשתתפו בו רק מי שהלכו בעצמם לכפר והביאו משם שלל של רישומים: …שירי עם בצירוף תיאור הסביבה, מנהגים, ניבים, השוואת גרסאות וכולי. הפכתי לחוקר שטח עם התלהבות ומוטיבציה עצומות. התקרבתי לאוכלוסיות של אנאלפביתים, פרימיטיביים במלוא מובן המילה, חלקם לא רחוקים מפשע וזנות, מגידי עתידות בקלפים—אותו עולם שהרפרטואר האירופאי מנציח בתעתיק רומנטי מאוד ב׳כרמן׳, ב׳טרובדור׳ ועוד. מי שלא התקרב לעומקים מהסוג הזה לא יודע מה הוא מפסיד״ (דלתות נפתחות, עמ׳ 278).
אכן הרפרטואר האירופאי לא רק הנציח את האחרים ששכנו מחוצה לו ובתוכו, אלא גם אכלס את המשלב הסוציו-אתני שבין ילידים לזרים תוך שהוא רושם את מופעיהם הדרמטיים והמוזיקליים-סמיוטיים ביד מערבית. כל לאום נזקק לאחרים פנימיים וחיצוניים על מנת לבסס את הפנטזיה הלאומית שלו (פנטזיה שמימושה היה כרוך בהרס סביבתי הדרגתי ולבסוף גם בהרס עצמי). כך נתהוותה אקזוטיקה מרובדת שבה מה שנשמע מוראבי לצ׳כים בדואטים המוראבים של דבוז׳אק (אופוס 32 ו-38), למשל, נתפש כצ׳כי בגרמניה; ומה שנשמע יהודי היה מרכיב בזהות לאומית שלילית, קרי, כזו שמגדירה את עצמה דרך שלילת האחר, והדבר נכון גם לדימויים היהודיים במוזיקה ישראלית (ראו באופרה דן השומר של מרק לברי, למשל).
כל מערך ההבניות הזה היה בזוי בעיני היידו. זו הייתה וודאי הסיבה לתיעובו את שלמה (רפסודיה לצ׳לו ותזמורת, 1912-16) מאת ארסנט בלוך. אי ידיעותיו של בלוך בכל הנוגע ליהדות בכלל ומוזיקה יהודית בפרט הביאה אותו להשתמש בקלישאות של המצלול המזרח אירופאי שרבים מאיתנו אמנם יקשרו אסוציאטיבית עם יהדות, אולם היידו דחה את אותו אימוץ בלתי ביקורתי של סטריאוטיפים שאישרו הלכה למעשה את המבט הלא יהודי על היהודי. חמור מכך, כאתנומוזיקולוג ידע היידו כי המרחק בין יהודי ללא יהודי במזרח אירופה הוא ענין סמיוטי עדין ביותר שאינו יכול להסתכם ברדוקציות הבינאריות של מבוך המראות הלאומיות.
הבריחה ממערכי ההסמלה הייתה למרכיב מכונן בכתיבה של היידו והיא זו שהובילה אותו להרס העצמי של תוצריו הקומפוזיטוריים. כמלחין, אתנומוזיקולוג ופדגוג גילם היידו את הקרע שבין גולמיות ואילופה. כבר בגיל 19, בעקבות הסמינר עם קודאי, פנה למוזיקה צוענית הונגרית בלתי ידועה, שטרם סומנה בהֵרָאוּת של חיוב ושלילה. כבר אז ידע לאמוד את המנעד שראשיתו בגולמיות מוזיקלית צוענית על כל גילוייה הפרימיטיביים, לבין הרומנטיזציה שלה כפי שהתנסחה אצל ז׳ורז׳ ביזה או פרנץ ליסט. ״אני מלחין בהחלט לא סובלימטורי,״ יאמר, ״יש אלמנט מאוד פרימיטיבי וראשוני במוזיקה שלי״ (דלתות נפתחות, עמ׳ 15).
אבל סמיכות עיסוקיו של היידו בהלחנה, מחקר והוראה לא רק שהזינה כל אחת משלוש החזיתות הללו; היא גם איימה עליהן ולמעשה הניחה מעין מנגנון השמדה עצמי בצד כל תוצר אומנותי שהפיק. כך, מפעל חייו שכלל מוזיקה אומנותית, מוזיקה פדגוגית לפסנתר (שהייתה אוסף דגימות מזוקקות של חשיבות קומפוזיטורית), ומחקרים על מוזיקה חסידית התהוו לכדי אינטרטקסט מעובה של אדם שהברק וההתחבטויות ההרסניות שבו אינם תמיד מובחנים זה מזה, משום שגם הם פועלים בסימביוזה של השראה והשמדה עצמית. והרס עצמי בכל הנוגע לתוצריו האמנותיים של היידו לא היה בבחינת דבר שלילי, שכן גם בהתנסחויותיו הקומפוזיטוריות ראה מעין תוצר רדוקטיבי.
ואילו חזונו המוזיקלי של היידו לא הסתפק בתרגום קומפוזיטורי של אותם חומרי גלם עממיים, אלא במעין שיווי משקל שמתרחק מרדוקציות גסות בשמם של לאומים, או בשמן של אסכולות מודרניסטיות קנאיות אחרות. הנה כך בחר לפתוח את ספר השיחות שלו, בדיון על המתח שבין חזון למציאות: ״האומן רוצה לשנות משהו בעולם, וכך רוצה גם כל מדען או מדינאי כמו הרצל או נפוליאון, או בן אדם, במובן האמיתי של להיות אדם. להרבה אנשים אין שום חזון, שום תמונה של מה שהם היו יכולים להיות ושל מה שהעולם היה יכול להיות…הם חלק מהמציאות. אבל יש אדם שרואה אפשרות לעשות משהו שלא קיים במציאות, שרואה עולם שעדיין לא קיים ומשתמש בכל הכוחות שיש בו כדי להבטיח להגשים זאת…מצד שני, אילו בניתי את עצמי רק על החזון, הייתי מטורף לגמרי. לכן אני צריך להשתמש ב׳מקרר׳ שנקרא מציאות. אבל אם הייתי רק מציאותי, לא הייתי אמן, הייתי ׳מקרר׳ יותר מידי את החזון״ (דלתות נפתחות, עמ׳ 9).
אחד הביטויים האידיומטיים המובהקים לאותו איזון מקרר בכתיבה שהייתה ביקורת על המקום הציוני ועל המקום של המודרנה בכלל היו מרקמים מפרכסים, לאמור, מרקמים שסירבו להציג מערכים סימטריים או אסימטריים מוחלטים, ואפילו לא כאלו של אי סדר מאורגן. הסיכון בהצגתם היה כמובן עצום, שכן שמיעה של מרקמים מפרכסים או מופשטים למחצה יכולים היו בקלות להתפרש כחובבנות גמורה, אפילו בעיני מבצעים הבקיאים ברפרטואר פוסטרומנטי ובמוסיקה מודרנית מוקדמת. והיידו ספג לא מעט ביקורת על העדרה של שיטתיות בכתיבתו כמו גם על נזילות סגנונית ופרגמנטריות (במיוחד מידידו ג'רג' ליגטי, מי שהיה דמות מכוננת במוזיקה האומנותית של המחצית השנייה של המאה העשרים). ואולם היידו סירב לתבוע פטנטים מודרניסטיים שיהיו רשומים על שמו; בעיניו היה הדבר משול לקיפאון מאיים. במקום זאת, ולא במקרה, העדיף את המיניאטורות, שהיו ניסויים חד פעמיים כמעט בקומפוזיציה, ברישומי מקום בהווה או בעבר, בהגברת נראותם של אירוניות ופרדוקסים, ובהפרעות לסדרים של אחרים.
משום כך נאבק גם עם הצורות הסימפוניות והאורטוריות הגדולות שחייבו יתר החלטיות ועודף דומיננטיות. תעדנה על כך לפחות שתי יצירות סימפוניות (שנמצאות כעת בארכיון היידו בספריה הלאומית) שהוסגו מהוצאה לאור וכמובן מביצוע, ״בגלל חוסר בטחונו של המלחין בערך יצירתו,״ כתב.
אחד הסדרים מהם נרתע היה כמובן ה״סריאליזם הפלורלי״ (כפי שהוא מכונה כיום) של שנות החמישים באירופה—סיסטמטיזציות מתמטיות ומרחביות שונות על בסיס מודלים של ארנולד שנברג ואנטון וברן. היידו תפש את תוצרי התקופה ככאלו הכתובים לפי אקסיומות, משל לא היו עוד עמים בעולם והפולקלור הושמד כליל. בתוך אותו תמהיל קומפוזיטורי אסתטי שבין פוזיטיביזם למופשטות, הבחין היידו כי הגרמנים היחידים בדרמשטט של קיץ 1957 שנעדרו אבסטרקטיזם, היו הנשים שניקו את החדרים של באי הסמינר ששרו שוברט בשעת עבודתם. כך, במקום בו שעת האפס יילדה איקונוקלזם פרי עטם של מלחינים שבבחרותם נחרכה אדמת אירופה, שוברט נדמה בעיני היידו למוזיקת עם.
מעמדה זו (ועוד בטרם החל בלימודי הגמרא בפריז בשנת 1964) כתב היידו יצירה צנועה למדי לפסנתר, מסע מסביב לפסנתרי (1963), שרק לאחרונה מתבררים מימדיה בהקשר יצירותיו ובהקשר מארג המודרניזם המאוחר באירופה. מסע מסביב לפסנתרי, על משקל מסע מסביב לחדרי של גזביה דה מסטר (1794), עושה שימוש אירוני במרחבים הקומפוזיטוריים של המוסיקה המערבית ומעמיד מהם הערות פרשניות של המלחין. אלו הן הערות צליליות היסטוריוגרפיות, מוזיקה על אודות מוזיקה, שקורעת רצפים ונקרעת בין שבריה: מהערבסקה הפותחת שאותה מנקד היידו בעצבנות ריתמית, למשפטים דמויי רצ׳יטטיב, למרקם דמוי טוקטה המאבד שליטה, שב לערבסקה ומשם מתנפץ על ואריאנטים של המרכיבים הקודמים. מאלו נע היידו להרמז מרקמי פסנתרני, ככל הנראה מהפנטזיה לפסנתר בדו מז׳ור של שומן, אבל גם הרמז זה מופרע באמצעות התגבשות חלקית של מנגינה וליווי שגם ממנה ייסוג היידו, והפעם לתוך הדגשים ג׳אזיים ומהם למרווחים זכים (המוכרים יותר מכיוון הכלים בתזמורת), משל היו המקבילות להערות המסע של גזביה דה מסטר: ״קירות חדרי מקושטים בתמונות ובתחריטים שמייפים אותו להפליא. בכל ליבי הייתי רוצה לסקור ולתאר אותם עבור הקורא בזה אחר זה, כדי לשעשע ולבדר אותו בהמשך הדרך שעלינו עוד לעשות על מנת להגיע אל שולחן הכתיבה שלי; אולם אי אפשר הלא להסביר תמונה באופן ברור, כפי שלא ניתן לצייר על פי תיאור, דיוקן שידמה למקור״ (מסע מסביב לחדרי, תרגם ראובן מירן, נהר ספרים, 2007, עמ׳ 48).
ועוד כתב גזביה דה מסטר דברים שאולי צלצלו באזניו של היידו שעה שכתב את מסעו שלו, ״…מלחיני המוזיקה מותירים גם הם אופרות וקונצרטים—אבל המוזיקה שלא כמו אמנות הציור, נתונה לגחמות האופנה. —קטעי המוזיקה שריגשו את אבותינו נשמעים מגוחכים לחובבי המוזיקה בימינו, והם משולבים באופרות בופה, יצירות גרוטסקיות שנועדו להצחיק את צאצאיהם של אלה שבכו מהם בעבר…אז מה אם המוזיקה הישנה מצחיקה אותי, בעוד החדשה מאכזבת אותי באורח כה נעים?״ (מסע מסביב לחדרי, עמ׳ 58-57).
לפיכך ממקם עצמו היידו סמוך לציר ההיסטוריה של המוזיקה המערבית באופן שאינו מחייב אותו ושאינו מעיב על מצפונו לנוכח פירוקו את הישיגיה הסמיוטיים והמרקמיים. וכל זה תוך הגחכה של הטונאליות המערביות, שכן רק שניות מועטות מהפתיחה ומהסיום כתובות באותה הטונאליות בעוד האמצע מנותק מכל הקשר שכזה. לו הייתה זו תמונה, הרי שיצירה זו לא הייתה נתפשת כקולאז׳ בלבד אלא כתמונה מרוסקת שמושאיה הנפרדים נתאחו באופן חלקי.
׳הארקות׳ (כפי שכינה אותן) בפרק חייו האירופאי התממשו עם מעברו של היידו לתוניס (1959-61), עם שובו לפריז וללימודי יהדות (1964) ועלייתו לישראל (1966), לאחר נישואיו לרות, ובעקבות כתיבתן של יצירות מכוננות בשנות השבעים. וציונות? זו תמיד נתפשה בעיניו כספרטנית. את ישראל אימץ כמשקל נגד לרוחב המחייה של סטודנטיאליות נצחית בפריז ומחלוקות אסתטיות שהסיגו אותו כאינדיבידואל. לציונות, על מנגנוני השלילה הרטוריים שלה, לא היה מקום.
גם הנורמנטיביות של יהדות, משפחה, מחקרים אתנומוזיקולוגיים על מוזיקה חסידית ומשרות אקדמיות, לא חיסלו את כוחות ההרס העצמיים שהזינו את כתיבתו. כוחות אלו ידמו את ישראל לגטו גדול באמצעות מסמנים מוזיקליים יהודיים, נוצריים ואנטישמיים ביצירה משחקי פסחא (1970). היצירה כתובה על הציר ההיסטורי-תרבותי שבו משתכלים פסח ופסחא, ועל הציר האתנוגרפי שבו המוזיקות שלהם דומות יותר מכפי שבעלי אמונות אלו יכלו אי פעם להודות. ומתוך קרבה סמיוטית זו דחה היידו קורבנוּת כמו גם את ליטורגיקת השואה הישראלית ועשה זאת באופן בלתי אמצעי דרך טקסטים לטיניים המושרים על ידי ילדים, שבמשחקם לא רק מאפילים באופן צלילי על ניגון הלימוד של היהודים הסמוכים להם, אותם ילדים גם מביימים במהלך משחקם את צליבתו של יהודי הנקרא בפיהם ״רבי״. עד שזה שומט את ראשו.
לא במקרה הוצבה מקהלת ילדים במרכז הבמה, תוך שחלקם מנגנים בכלי הקשה משרוקיות ורעשנים. גם כאן ביקש היידו לשמר את הגולמיות והבלתי אמצעיוּת של אינפנטיליוּת (במובן המקורי של המילה) בכל הקשור למנעד ולמקצב השירים. בה בעת, דבר במוזיקה הבלתי מהוקצעת הזו לא סתר את האלימות הדתית המכוננת שהלכה ונדמתה לווריאנט הליטורגי של בעל זבוב. בגולמיותה ובמבע הילדותי והקדם לאומי שלה, אלימות תיאטרלית מעין זו לא לחינם הרתיעה את הנשיא זלמן שזר שנכח בביצוע הבכורה. אבל מעבר לתבהלה הלאומית ולביטויי הקורבנוּת שבאו בעקבות הצגת הבכורה, קשה לדמיין מקהלת ילדים שתשמר את התיאטרליות (שהיא היא המבע הנוצרי ביצירה) כמו גם את התיאום בין הקולות והתפקידים השונים בין קולות הילדים ובין קבוצת היהודים הלומדים ברקע. אי התיאום הפנימי והחיצוני היה למעשה מובנה ביצירה. הוא בא לידי ביטוי הן בתזמון הכניסות השונות, שלעיתים בלבד מבוצעות באופן מדויק, והן בגובהי הצלילים המושרים (במיוחד בקולותיהם של אלה שמנעד קולם טרם התחלף). וגם שם נתהוו בעקיפין מרקמים מפרכסים, מעבר למה שהפרטיטורה לבדה יכולה היתה לגלות.
התוצאה המוזיקלית הייתה גולמיות אינפנטילית ובמידה רבה פרמיטיבית, עם הבלחות אקראיות של אי סדר שהתמחשו למרות התווים הכתובים. היידו התגרה אפוא לא רק בגבולות המרחבים הצליליים הבלעדיים לכאורה של היהדות והנצרות, אלא גם במגבלות התיווי המערבי שהוא עצמו ביטוי ליד שרשמה הן את נוכחותה הנוצרית והן את אופן הנכחת היהודים בה. באותו אופן גייס היידו את לחניו למשניות השונות שלמד בפריז, ושאותן הלחין על מנת לשננם באמצעות מוזיקה. בכך הביא לקדמת הבמה היבט נוסף שנשלל בתרבות העברית הביבלוצנטרית, והוא הלכות נטולות הבטחות פוליטיות תיאולוגיות ברוח הדקדוק הציוני משיחי. היידו לא רק היה למלחין הראשון שיכול היה לגשת באופן בלתי אמצעי לספרות הלכתית ורבנית כחומר גלם למוזיקה אמנותית, במחזור משניות (1972-73) בישר גם על דהייתה המתמשכת של תרבות עברית לאומית בתוך תרבות האם היהודית שלא הייתה מחויבת לטריטוריאליזם הציוני.
מכאן שמי מחוגי הציונות הדתית שניכס את היידו כביטוי לתרבות יהודית דתית לאומית (זו שעמוס עוז קבל על אי קיומה בנאומו בעפרה בשנת 1981), לא ירד לעומק מבטו של היידו אל עברה הנוצרי של יהדות אירופה, ולא אל היסטוריה של המוזיקה המערבית, וודאי לא אל סמיכות מרחבי הצליל המזרח האירופאיים היהודים והלא-יהודיים. קל היה לבנות להיידו תדמית ולא חלילה אנליזה, כפי שזו מתבצעת ביצירותיו. והיידו אכן הזכיר זאת לא רק במשניות, אלא אף בעיבודיו למוזיקה אשכנזית, כמו גם בכתיבה של ריקודים מזרח אירופאיים שעצם התנסחותם בכתיבתו לא רק אישרו את התרככות הגבולות שבין יהודי ללא יהודי, אלא גם את סמיכותם המבהילה.
בסוף שנות התשעים השלים היידו מחזור ענק בשם ספר האתגרים (1991-99), מחזור שהיה משיאי תפוקתו הפדגוגית והאסתטית. מי שניסה לשחזר את הגולמיות ולהמנע תדיר ממרשמיה האירוצנטריים עבר בסוף שנות התשעים לכתיבתן של יצירות פתוחות בהן החומרים (מלודיים, מקצביים, הרמוניים, או מרקמיים) נישאים מהמלחין למבצע שממשיך אותם בפיתוחו שלו ובאלתור. גם זה היה מתכון למרקמים מפרכסים נוספים, אבל כאלו ששלחו תלמידים לאתר מרכיבים מוזיקליים נוספים מלבד דיוק רתמי וצלילי שנדרשו מהם בביצועים של יצירות מבאך ועד ברטוק (לפחות). גם כאן נסוג היידו לכתיבה משותפת שזכויותיו עליה חלקיות בלבד.
מעט לאחר מכן ניגש היידו לתזמר מחדש את המשניות שלו באנסמבל שלימים יקרא ״האומן ח״י״. בהרכב זה התיר לתלמידיו (הצעירים ממנו בחמישה עשורים בממוצע) לבנות מחדש את המשניות באמצעות עיבודים כליים וקוליים שונים. אבל לא זו בלבד, היידו היה חלק מן ההרכב ובטבעו האנטי מנהיגותי קיבל עליו את הרס המשניות שלו (היידו דימה עצמו לאם ההרכב ולא לאב, כיוון שטען שילד את חברי האנסמבל כמלחינים או כמבצעים). וכל זה הפך את המשניות לקורפוס נוסף במתכונת ספר האתגרים. כעת הפכו יצירותיו של היידו עצמו, ולא רק הרעיונות הגולמיים של ספר האתגרים המקורי, לחומר גלם הנתון לעיבודים קבוצתיים אגב אילתורים.
אמנם אנסמבל האומן ח״י הסיט את המיקוד מכתיבתו הקומפוזיטוריות המוקדמת של היידו בשל האופן שבו הנגיש משניות כתובות כחומר גלם חוצה ז׳אנרים וטיפולוגיות מוזיקליות, וברוח נראותן ההולכת וגוברת של מסורות מוזיקליות יהודיות (שהן חלק מתהליכי ההדתה בחברה ובתרבות הישראלית). ועם זאת, מה נעלה יותר בעיני מלחין ואתנומוזיקולוג כמו היידו מאשר להפוך בעצמו לחומר גלם שאודותיו ודרכו תיכתבנה יצירות חדשות?
היידו שיחרר את המבצעים והמעבדים של המשניות מהסטריליות הכתובה שלהם ובכך גרס כי הפרטיטורות של משניות משנות השבעים המוקדמות הן הן ראשית ספר האתגרים של סוף שנות התשעים. כך נפרד מאיתנו האתנוגרף שמדד תדיר את המרחק בין האמת של מוזיקות-עם במצבן הגולמי לבין ההבניות האומנותיות שסיכמו אותן, והצליח להנכיח עצמו גם פה, גם שם.
ד״ר אסף שלג הוא מרצה בכיר למוזיקולוגיה באוניברסיטה העברית.
